A fisiologia da arte em Nietzsche:
entre a décadence moderna e a arte da transfiguração
Clademir Luís Araldi
Resumo:
Investiga-se, neste artigo, como as abordagens de Nietzsche sobre a fisiologia
da arte se tornam operatórias, no último ano de sua produção filosófica, para
consumar a crítica da décadence moderna. Através da embriaguez, da
transfiguração e do aumento de poder, a fisiologia da arte poderia revelar
novos caminhos para expressar os valores da vida ascendente, em contraposição
aos movimentos decadenciais. Questiona-se, enfim, se a vontade de poder é um
critério satisfatório para a afirmação e a transfiguração artística da
existência.
Palavras-chave:
Décadence. Fisiologia da arte. Transfiguração. Vontade de poder.
Introdução
No ano de 1888, Nietzsche investiga os movimentos modernos
da décadence, buscando construir um contramovimento a ela, através de
uma arte afirmativa. Nesse sentido, o projeto da “fisiologia da arte” (die Physiologie
der Kunst) adquire contornos mais nítidos em relação aos escritos dos anos
anteriores, principalmente com respeito aos temas da embriaguez e do aumento de
poder. Investigarei como essa consideração sobre a arte e sobre a modernidade,
em seu conjunto, será tratada, em pontos dispersos, no Crepúsculo dos ídolos, nos Fragmentos
Póstumos de 1888 e em O Caso Wagner. É nesse escrito polêmico (CW)
que a fisiologia da arte possui sua aplicação mais contundente e prática,
ao artista moderno decadente típico, Wagner. É nessa época também que surgem os
maiores desafios, de relacionar os tipos ascendentes e decadentes em face da
tarefa valorativa posta por Nietzsche. Mostrarei, enfim, como as novas
considerações fisiológicas sobre a embriaguez, o poder e a transfiguração são
os elementos mais afirmativos do contramovimento à arte da décadence moderna.
1
Wagner como tipo de artista decadente
A ocupação intensa de Nietzsche com o problema da décadence
resultou na elaboração do escrito polêmico O caso Wagner. À diferença
das anotações para a preparação à “Fisiologia da arte”, o panfleto dedicado a
Wagner foi pensado como uma “recreação” em meio à seriedade do grande projeto
da “vontade de poder”. Entretanto, apesar da leveza e do tom polêmico, o
inimigo declarado de Wagner tem uma grande pretensão com seu escrito, que é a
de criticar o esgotamento e a negação da vida, na modernidade. Ele se volta a
Wagner como uma lente de aumento para a décadence moderna, pois o
próprio Wagner resumiria a modernidade, como consta no final do Prólogo.
Nos fragmentos póstumos da primavera de 1888, nos quais
estão os escritos preparatórios a O caso Wagner,
Wagner é designado como tipo de artista da décadence, juntamente com
Baudelaire e Victor Hugo. O escrito póstumo 15[6] é a primeira versão coesa,
organizada em oito parágrafos, para a obra O caso Wagner, a qual será
finalizada somente em julho desse ano. Vários temas ali presentes, como o gênio
teatral e dramático de Wagner, a ausência de estilo de sua música e os traços
decadentes do artista e de sua música são retomados e elaborados no livreto
publicado. Mas há algo de relevante nesse escrito póstumo, que não é
desenvolvido na obra publicada, acerca do pathos wagneriano:
A sensibilidade de Wagner não pertence à Alemanha: ela é
encontrada entre os parentes próximos de Wagner, os românticos franceses. A
paixão, assim como Wagner a entende, em todo caso é o equivalente da “liberdade
de espírito da paixão”, para falar com Schiller, da sensibilidade
alemã-romântica. Schiller é tão alemão quanto Wagner é francês. Seus heróis,
seus Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin, Tristão, Parsival – têm sangue no corpo,
sem dúvida –, e certamente nenhum sangue alemão! (Nietzsche, 1988, p. 407. FP 1888
15[6] §7).
Nietzsche começa esse escrito póstumo afirmando que Wagner
ainda permanecia uma terra incognita, que ele era mal compreendido pelos
alemães, sobretudo pelos “wagnerianos”. Justamente por ser Wagner o “último
grande evento da arte”, Nietzsche coloca uma pergunta que o inquietava
bastante: se existiria alguém preparado, ou seja, alguém que seria doente o
bastante para o “problema” Wagner? Eis sua resposta: “Quando muito na França:
Ch. Baudelaire, p. ex., talvez também os irmãos Goncourt. Os editores de ‘Faustine’
certamente adivinhariam algo de Wagner, mas lhes faltava a música no corpo” (Nietzsche,
1988, p. 404, FP 1988 15[6] §1). Mas Baudelaire tinha “música no corpo”!
Nietzsche ficou muito impressionado com a sua descoberta da correspondência
inédita entre Wagner e Baudelaire, em fevereiro de 1888. Como ele expressa, na
carta a Peter Gast, de 26 de fevereiro, a admiração recíproca entre ambos
ocorreu principalmente pela música e pelo pathos poético:
“Quem até agora estava melhor preparado para Wagner? Quem
era wagneriano de modo mais natural e íntimo, apesar de Wagner e sem Wagner?”
Desde muito tempo havia dito a mim mesmo sobre isso: era aquele bizarro três
quartos de louco Baudelaire, o poeta das Fleurs du Mal. Lamentei
não ter descoberto ainda em vida esse espírito fundamentalmente afim a Wagner;
sublinhei as passagens de seus poemas em que há uma espécie de sensibilidade
wagneriana, que não encontrara ainda nenhuma forma na poesia (– Baudelaire
é libertino, místico, “satânico”, mas sobretudo wagneriano).
O escrito póstumo retoma as inquietações dessa carta, pois
Nietzsche está preocupado em determinar o que há de comum na sensibilidade de
Wagner e na de Baudelaire. Não há uma influência recíproca, pois Baudelaire já
era “wagneriano”, mesmo sem Wagner. E Wagner parecia já ter essa sensibilidade
aguçada, antes mesmo de conhecer Baudelaire. O poeta francês e o músico
dramático alemão compartilhariam uma mesma sensibilidade: a do romantismo
tardio francês. Isso é muito importante para Nietzsche, pois ele quer ressaltar
o solo comum, o qual permitiria tratar dos dois como tipos da décadence,
que dominaria sempre mais a arte e a literatura francesa do séc. XIX. Na carta
inédita, Wagner agradece a Baudelaire pelo artigo elogioso escrito pelo último,
em 1861,
no qual defendia o drama musical de Wagner das críticas feitas pelos franceses.
O que importa aqui é perceber como Nietzsche amplia a teoria
da décadence literária, em relação a Baudelaire, feita nos Essais de
Psychologie Contemporaine, aplicando-a a Wagner. Nietzsche passa a se
considerar o mais preparado para compreender Wagner, como tipo decadente, como “problema”,
como músico e ator. Mas ele, que fora tão atraído pela sensibilidade romântica
e pelo gênio dramático-musical de Wagner, irá contrapor, em O caso Wagner,
a música de Bizet, com sua sensibilidade meridional, com sua leveza e caráter
afirmativo. Entretanto, Wagner continuou sendo um grande problema para
Nietzsche.
É assim que o autor de O caso Wagner aborda os tipos
de décadence, na filosofia (Schopenhauer), na religião, na moral, sem
mencionar diretamente a sensibilidade tardo-romântica francesa. Foi
Schopenhauer, o filósofo da décadence, defensor da compaixão e da
resignação, que teria revelado “[...] o artista da décadence a si mesmo”
(Nietzsche, 1988, CW 4). Wagner passa a ser caracterizado como “o artista da
décadence”, como “típico décadent” (Nietzsche, 1999, p. 18, CW 5).
Há um apanhado de observações psicológicas (como tipos psicológicos, as
heroínas de Wagner seriam doentes) e de considerações fisiológicas, à medida
que Wagner é o caso mais interessante para “médicos e fisiólogos” e para o
próprio Nietzsche. Importa, nos limites deste artigo, investigar os recursos
fisiológicos empregados para provar que Wagner, o artista moderno par
excellence, tornou a arte doente.
Como as questões da exaustão, do esgotamento e da histeria
remetem tanto à psicologia quanto à fisiologia, é preciso mostrar como a
fisiologia é importante para Nietzsche, nessas análises, justamente porque a
“cor do som”, o timbre falaria às entranhas, encantaria “a medula espinhal” (Nietzsche,
1999, p. 21, CW 6). A música de Wagner, com sua teatralidade e arrebatamento,
tem uma relação íntima com a fisiologia, de modo que Nietzsche quer explicitar
os defeitos, a degenerescência fisiológica da arte de Wagner. No início da
seção 7, após esboçar o quadro do declínio da arte, do artista e de seu
caráter, Nietzsche menciona novamente sua intenção de desenvolver o capítulo
“Fisiologia da arte”:
Terei oportunidade (num capítulo de minha obra principal que
levará o título de “Para a fisiologia da arte”) de mostrar mais detalhadamente
como essa metamorfose geral da arte em histrionismo é uma expressão de
degenerescência fisiológica (mais precisamente, uma forma de histerismo), tanto
quanto cada corrupção e fraqueza da arte inaugurada por Wagner: [...] Wagner
era algo perfeito, um típico décadent, no qual não há
“livre-arbítrio”, e cada feição tem sua necessidade (Nietzsche, 1999, p. 22, CW
7).
Nas seções seguintes da obra, Nietzsche discorre um pouco
sobre o histrionismo da arte de Wagner como manifestação da décadence fisiológica.
Ele opera, contudo, um desvio da análise, quando afirma que irá concentrar-se
na questão do estilo. É nesse momento que ele vai inserir a análise psicológica
da décadence literária de Paul Bourget (sem citar a fonte):
Como se caracteriza toda décadence literária? Pelo
fato de a vida não mais habitar o todo. A palavra se torna soberana e pula fora
da frase, a frase transborda e obscurece o sentido da página, a página ganha
vida em detrimento do todo – o todo já não é um todo (Nietzsche, 1999,
p. 23, CW 7).
Nietzsche vai contrapor o “grande estilo” ao estilo
decadentista da música de Wagner. Nas suas considerações sobre a vontade de
poder como arte, em um fragmento póstumo que tem como subtítulo “Música” – e
o grande estilo, ele pretende medir a “grandeza de um artista” pelo grau
com que ele se aproxima do grande estilo. O grande estilo, também chamado de
estilo clássico, é caracterizado pela calma, pela simplificação, pela
concentração nos sentimentos de poder mais elevados do artista. Importa nele a
configuração do querer e o modo como a paixão é extravasada: “Assenhorear-se do
caos que se é; coagir seu caos a tomar forma; tornar-se necessidade na forma:
tornar lógico, simples, inequívoco, matemática; tornar lei –; essa é a
grande ambição.”
Entretanto, logo em seguida, Nietzsche retorna ao problema do ator, ao gênio
teatral de Wagner e ao caráter patológico de seu histrionismo.
Há uma surpreendente imbricação, em O caso Wagner,
entre uma fonte literária, a teoria da décadence de Bourget, e uma
fonte científica, a teoria da degeneração fisiológica de Féré. Nos escritos
póstumos da época de elaboração do escrito polêmico sobre Wagner, Nietzsche
tecia uma consideração mais ampla sobre o caráter doentio (histérico) do ator:
O artista moderno, em sua fisiologia aparentado ao
histerismo, é atraído também enquanto caráter a essa enfermidade. O histérico é
falso: ele mente pelo prazer na mentira, ele é digno de admiração em toda arte
da dissimulação – [...]. A irritabilidade absurda de seu sistema, que torna
todas as crises em vivências e traz “o dramático” para os mínimos acasos da
vida, toma-lhe tudo o que é previsível: ele não é mais nenhuma pessoa, no
máximo um encontro de pessoas, das quais ora esta, ora aquela arroja com certeza
desavergonhada. Justamente por isso ele é grande enquanto ator: todos esses
pobres indolentes, que os médicos estudam de perto, espantam por sua
virtuosidade na mímica, na transfiguração, na admissão de quase todo caráter exigido
(Nietzsche, 1988, p. 517, FP 1888 16[89]).
Em O caso Wagner, ele diagnostica em Wagner essa
fisiologia afim ao histerismo.
O mesmo é definido como um grande histrio, um mímico, como gênio
teatral, como grande encenador, que “[...] aumentou desmesuradamente a
capacidade de expressão da música” (Nietzsche, 1999, p. 25, CW 8). Isso, em si,
não é um problema, pois os artistas afirmadores também possuem uma
intensificação das capacidades expressivas, sob o influxo da embriaguez. Assim,
Wagner não poderia ser criticado somente por suas faculdades artísticas de
dramatização e de imitação, pois elas são vistas como sintomas de saúde, no histrio
dionisíaco. Qual é a diferença básica entre o histrio decadente e o histrio
dionisíaco? Em O nascimento da tragédia, Nietzsche não se cansava de
louvar a natureza dionisíaca da arte dramática de Wagner. Em 1888, ao
contrário, o expressivismo histriodionisíaco, os excessos expressivos de Wagner
são interpretados no registro da doença, como histeria ou neurose,
por seus efeitos de superexcitação nervosa.
Nietzsche aplica as teorias da degenerescência fisiológica e
da psicologia da decadência à arte de Wagner e ao próprio músico histriônico.
Ou seja, o próprio Wagner seria uma neurose; por causa disso, ele tornou a arte
doente, e os seus admiradores exaustos, ainda mais exaustos. Os esgotados não
conseguem perceber o que lhes é nocivo; por isso, eles seriam atraídos pela
arte de Wagner, como um narcótico, como um excitante para seus “nervos
cansados”. O artista decadente, com sua arte hipnótica, subjugaria os exaustos,
sedentos de estimulantes sempre mais fortes.
O efeito do gênio teatral de Wagner, enfim, seria a intensificação da décadence
fisiológica. A causa fisiológica desse histrionismo é o debilitamento dos
instintos, o esgotamento da força vital. Mas Nietzsche não possui instrumentos
para medir esse esgotamento, embora ele tenha essa pretensão. Quando investiga
a vontade de poder enquanto vida, ele pretende medir o esgotamento como um
decréscimo da vontade de poder: o esgotamento seria uma “[...] perda mensurável
de força” (Nietzsche, 1988, p. 360, FP 1888 14[174]). A embriaguez como
pressuposto fisiológico dos fracos e esgotados resulta em exaustão, em
diminuição do sentimento de prazer, ao passo que, nos tipicamente sadios, o
estado fisiológico da embriaguez atua como sentimento de intensificação do
poder e do prazer.
Entretanto, esse transbordamento dos sentimentos e das
paixões não pode ser mensurado, pois percebemos apenas os sintomas, e não o
crescimento ou decréscimo efetivos dos centros de força. Esse é o problema de
transpor os processos fisiológicos para os processos de interpretação da
vontade de poder.
O desperdício de poder (die Vergeudung der Macht)
ou da força (die Vergeudung der Kraft)
ocorre tanto nos fortes quanto nos fracos. A diferença, para Nietzsche,
consiste no “fato” (apenas pressuposto) de que os fortes possuiriam uma grande
saúde, forças vitais inesgotáveis, um grande capital acumulado, enquanto os
fracos se consumiriam no seu irremediável processo de esgotamento, pois são
fisiologicamente doentes, ou seja, padecem do decréscimo da “força vital”. Todavia, essa
força vital só pode ser proclamada a partir da perspectiva valorativa adotada
por Nietzsche, a saber, da perspectiva da vontade de poder da vida ascendente.
Não se pode reduzir o valor de uma ação a “valores fisiológicos”, porque, em si
mesma, a ação não possui valor.
É o ser humano que atribui valor às coisas e que embeleza o mundo. Apesar
dessas objeções, Nietzsche procederá à redução dos valores estéticos a valores
fisiológicos, os quais seriam aplicados a tipos de homens, e não às ações.
Wagner é o protótipo do gênio neurótico, do “histerismo como
música” (Nietzsche, 1988, p. 510, FP 1888 16[75]). A histeria é apresentada de maneira
sucinta como doença da vontade, como automatismo, como irritabilidade
exacerbada, como fraqueza nervosa, como induction psycho-motrice, que
acometeria artistas (Artisten) e o gênio. Entretanto,
a arte afirmativa, dionisíaca e ascendente também atua como suggestion,
como meio expressivo, como “domínio de invenção da induction psycho-motrice”.
No “estado dionisíaco normal”, no histrionismo dionisíaco, essa força de
sugestão seria portentosa. De modo semelhante a certos histéricos, esse estado
se caracteriza pela “incapacidade de não reagir”, pela facilidade em se
metamorfosear, por uma excitação e “descarga geral dos afetos”. A música também
seria essa descarga, mas Nietzsche quer nos reconduzir a um mundo expressivo
bem mais pleno, o qual perfaz a totalidade viva dionisíaca, como ele salienta,
no Crepúsculo dos ídolos. Ao contrário da embriaguez apolínea,
concentrada na excitação da visão, no estado dionisíaco,
[t]odo o sistema afetivo é excitado e intensificado: de modo
que ele descarrega de uma vez todos os seus meios de expressão e, ao mesmo
tempo, põe para fora a força de representação, imitação, transfiguração,
transformação, toda espécie de mímica e atuação (Nietzsche, 2006, p. 66, CI.
Incursões de um extemporâneo, 10).
Nietzsche, enquanto escritor, assumirá nos meses seguintes
essa inspiração artística dionisíaca, em sua autoencenação filosófica. Antes
disso, porém, ele precisa radicalizar a crítica ao neurótico e histérico
Richard Wagner. Sem mostrar em que consistem as “neuroses da sanidade”, ele se
preocupa mais em diagnosticar o histerismo
na música de Wagner, sua irritabilidade doentia e “estados de emergência
fisiológicos” (Nietzsche, 1988, p. 510, FP 1888 16[74]). Depois de
criticar o histrionismo decadente de Wagner, Nietzsche poderia atuar no palco
do mundo moderno como um histrio dionisíaco redivivo, tendo uma “grande
saúde” ao fundo. Para tanto, ele precisa afirmar o valor da arte como
contramovimento à décadence, ao esgotamento moderno.
2
Embriaguez e transfiguração
Após mostrar que a redenção prometida pela arte dramática
wagneriana é um engodo, o qual acelera a décadence, Nietzsche propõe o
seu modelo de arte como contramovimento à décadence e a todas as formas
de niilismo:
A arte e nada mais do que a arte! Ela é a grande
possibilitadora da vida, a grande sedutora para a vida, o grande estimulante da
vida.
A arte como a única força superior em contraposição a toda
vontade de negação da vida, como o anticristão, antibudista, antiniilista par
excelllence.
A arte como a redenção do que conhece, – daquele que
vê, que quer ver o caráter terrível e problemático da existência, do conhecedor
trágico.
A arte como a redenção do que age, – daquele que não
apenas vê o caráter terrível e problemático da existência, mas ama-o, quer
amá-lo, do homem trágico-guerreiro, do herói.
A arte como a redenção do que sofre, – como caminho
para estados em que o sofrimento é desejado, transfigurado, divinizado, em que
o sofrimento é uma forma do grande encanto (Nietzsche, 1988, p. 520, FP 1888
17[3]).
Essa compreensão da arte resume bem os esforços afirmativos
de Nietzsche de 1888. É uma referência ao valor da arte, em O nascimento da
tragédia, agora reassumida na configuração da fisiologia da arte e da
vontade de poder enquanto arte.
Mas que “arte” é o grande estimulante da vida? Ao se encaminhar para o
encerramento do Crepúsculo dos ídolos, Nietzsche alude ao dionisíaco e
ao trágico como suas grandes inovações da juventude, às quais ele retorna com
renovado entusiasmo: “E com isso toco novamente no ponto do qual uma vez parti
– o Nascimento da tragédia foi minha primeira transvaloração de todos os
valores [...]” (Nietzsche, 2006, p. 106, CI. O que devo aos antigos, 5). Não é
o caso de analisarmos aqui as implicações de Nietzsche se assumir como “o
último discípulo do filósofo Dioniso”, ou como “mestre do eterno retorno”. Todavia,
importa investigar que tipo(s) de arte(s) Nietzsche contrapõe à décadence. Se
o simbolismo da arte dionisíaca grega é o mais elevado para a afirmação da
vida, é preciso demonstrar como os pressupostos fisiológicos dessa arte
resultam na criação e expressão desse mundo simbólico. Com isso, chegaríamos
aos limites da fisiologia da arte.
Nas muitas anotações póstumas que têm como título
“Contramovimento: a arte”, Nietzsche reforça que o essencial na embriaguez é o
sentimento do aumento de poder, o sentimento de plenitude, de felicidade. O
sentimento de embriaguez que a música, a primavera e a dança propiciam
corresponderiam a um “[...] aumento efetivo da força” (Nietzsche, 1988, p. 294,
FP 1888 14[117]).
Nietzsche compreende a arte, de modo genérico, como esse estado “[...] em que o
ser humano transforma as coisas – até serem reflexos de sua perfeição” (Nietzsche,
2006, p. 68, CI. Incursões de um extemporâneo, 9). Ou seja, é um processo de
embelezamento, ou de transfiguração, como veremos adiante.
Lembremos que um dos estados fisiológicos, cultivado pelo
artista e que pode ser aplicado a qualquer pessoa, é a necessidade de imitação:
3. o precisar-imitar: uma irritabilidade extrema, em que se
comunica de forma contagiosa um modelo dado, – um estado já é adivinhado e apresentado
por meio de símbolos... Uma imagem, que surge no interior, já atua como
movimento dos membros... (Nietzsche, 1988, p. 356, FP 1888 14[170]).
Ao contrário do décadent, a “irritabilidade extrema”
do artista criador e do seu receptor afirmativo resulta na intensificação do
poder e do sentimento de poder, expressando-se simbolicamente como sugestão,
como automatismo dos movimentos e gestos. Mas a embriaguez apolínea,
concentrada na força da visão e expressa pelo poeta épico e pelos artistas
figurativos, transmite de uma forma mais serena esse embelezamento do mundo.
Fisiologicamente falando, trata-se da força configuradora da vontade nesse
“embelezamento”:
O “embelezamento” é uma consequência da força elevada
Embelezamento como consequência necessária do aumento de
força
Embelezamento como expressão da vontade vitoriosa, de
uma coordenação intensificada, de uma harmonização de todos os desejos fortes,
de um peso perpendicular infalível (Nietzsche, 1988, p. 294, FP 1888 14[117]).
Esse embelezamento é avaliado por Nietzsche positivamente,
enquanto grande estilo, resultante de uma vontade de simplificação, de
harmonização e coordenação. É a retomada da arte da bela aparência, na qual o
belo expressa o sentimento de poder elevado. Contudo, não podemos esquecer que
é também a “vontade de ilusão” e do engano, da boa vontade para com as
aparências, como Nietzsche descreve em sua alusão à fisiologia da arte, em Genealogia
da moral (Nietzsche, 1998, p. 98, GM III 8) e em vários esboços para a
fisiologia da arte: “A vontade de aparência, de ilusão, de engano, de devir e
de mudança vale aqui como mais originária, mais “metafísica” do que a vontade
de verdade, de efetividade, de ser: – a última é somente uma forma da vontade
de ilusão” (Nietzsche, 1988, p. 229, FP 1888 14[24]). O sentimento
do belo, no entanto, só é possível dentro dos estreitos limites, da
simplificação e da organização perspectivista do mundo que diz respeito ao ser
humano. Com base em seus estados fisiológicos, o artista embeleza o mundo, mas
isso não quer dizer que o mundo efetivamente tenha se tornado mais belo:
No belo, o homem se admira enquanto tipo: em casos extremos,
ele adora a si mesmo. É próprio da essência de um tipo, que ele fique feliz
somente com sua própria visão, – que ele afirme a si, que ele somente
afirme a si. O homem vê o mundo tão sobrecarregado de belezas, ele sempre o
sobrecarregou com sua própria “beleza”: ou seja, ele acha belo tudo aquilo que
o faz lembrar do sentimento de perfeição, com o qual ele, enquanto homem, está
entre todas as coisas. Se ele realmente embelezou o mundo com isso?... E,
aos olhos de um juiz superior do gosto, não deveria o homem ser, talvez, nem um
pouco belo? Não quero com isso dizer coisas indignas, mas um pouco cômicas? (Nietzsche,
1988, p. 499, FP 1888 16[40]).
Ao elaborar essa forma de arte como contramovimento à décadence,
Nietzsche parece aposentar o “guerreiro do conhecimento”, aquele que luta
contra “verdades feias”.
A questão agora não seria mais: “Quanta verdade ousa um espírito?”, mas:
“Quantas verdades feias ele soterrou, transfigurou e mascarou?” O problema da
verdade retorna aqui, como um antagonismo difícil de superar. Nietzsche
compreende a vontade de verdade, nesse apontamento, como “sintoma de
degeneração”. É nesse momento que ele entroniza o valor superior da arte: “A
verdade é feia: nós temos a arte, para não perecermos da verdade” (Nietzsche,
1988, p. 500, FP 1888 16[40] 6). Em outros comentários ao Nascimento da
tragédia, ele havia dito que, em sua obra juvenil, o niilismo valia como a
verdade (Nietzsche, 1988, p. 524, FP 1888 14[24] e 17[3]).
Ele continua ainda com esse “pavor sagrado” ante a discórdia
entre arte e verdade, quando propõe a arte como único remédio ao esgotamento. E
continua acreditando que não é possível viver com a “verdade”. Não há verdades
belas, há ilusões com as quais a vida se torna bela e desejável de ser vivida.
Isso é embelezamento, o admirar-se enquanto tipo. Assim, Nietzsche tira as
consequências: a vontade de poder aumenta com o belo e diminui com o feio. É um
processo que ocorre somente no ser humano, de tal maneira que a impressão que o
feio nos causa poderia ser “[...] medida com o dinamômetro” (Nietzsche, 1988,
p. 499, FP 1888 16[40] 4). Entendo que essa compreensão da arte e do belo
possui um bom desenvolvimento nos escritos póstumos dessa época e no Crepúsculo
dos ídolos.
A arte “redime” aquele que sofre, à medida que transfigura o
sofrimento.
A arte propicia estados em que os sofrimentos do existir podem ser
transfigurados: essa é sua “força de transfiguração” (Transfigurationskraft).
O emprego do termo Transfiguration (não mais Verklärung, como
ocorria nos escritos juvenis) é significativo para a fisiologia da arte, ao ser
vinculada à embriaguez. É justamente o “amor” a prova da intensidade maior da força
transfiguradora da embriaguez:
A embriaguez lida aqui com a realidade de um modo que a
causa é apagada da memória do amante, e outra coisa parece entrar em seu lugar
– um tremor e um brilho de todos os espelhos mágicos de Circe... Aqui não há
nenhuma diferença entre homem e animal; ainda menos entre espírito, bem e
probidade... Alguém é nutrido de modo refinado, se ele for refinado; é nutrido
de modo grosseiro, se ele for grosseiro: mas o amor, e mesmo o amor a Deus, o
amor aos santos das “almas redimidas”, permanece uma só coisa na raiz: como uma
febre, que <tem> razões para se transfigurar, uma
embriaguez, que faz bem em mentir para si... E em todo caso mente-se bem,
diante de si e sobre si, quando se ama: parece-se transfigurado, mais forte,
mais rico, mais pleno; é-se mais pleno... (Nietzsche, 1988, p. 299, FP
1888 14[120]).
Há um processo fisiológico na base dessa atuação artística:
uma febre que se transfigura, uma embriaguez que mente bem para si. E Nietzsche
reforça que, nesses estados de embriaguez, o parecer mais pleno, forte e
transfigurado é o mesmo que ser mais pleno. Assim, a arte da ilusão e do
engano atuaria como “função orgânica”, resultando em aumento efetivo de poder.
Nisso consiste a vitória sobre a verdade. A arte “[...] é mais divina que a
verdade” (Nietzsche, 1988, p. 227, FP 1888 14[21]). Se essas formas de
transfiguração possibilitam um maior acúmulo de forças, então, os valores estéticos
configurariam o quantum supremo de poder que o ser humano logra
incorporar,
sem esquecer que os “valores estéticos” têm em sua base “valores biológicos” (Nietzsche,
1988, p. 510, FP 1888 16[74]), assim como há “fatos” fisiológicos, na base da
moral. A força da mentira não é uma mera falsificação ou fuga da realidade, mas
um processo efetivo, tanto orgânico quanto valorativo, de transpor, deslocar
valores, uma forma daquilo que Nietzsche chama de “transvaloração” (Umwerthung):
O amante é mais valioso, é mais forte. Esse estado impele os
animais a produzir novas matérias, pigmentos, cores e formas: sobretudo novos
movimentos, novos ritmos, novos sons atraentes, novas seduções. Não ocorre de
outro modo no ser humano. Sua economia geral é mais rica do que antes, mais
poderosa no todo do que nos que não amam. O amante se torna esbanjador:
ele é rico o bastante para isso. Agora ele ousa, torna-se aventureiro, torna-se
um asno em generosidade e inocência; ele acredita novamente em Deus, ele
acredita na virtude, porque ele acredita no amor: e, por outro lado, crescem
asas e novas capacidades nesses idiotas da felicidade, até mesmo abrem-se-lhes
as portas para a arte (Nietzsche, 1988, p. 299, FP 1888 14[120]).
Apesar de enaltecer a força transfiguradora da volúpia (Wollust)
própria da embriaguez dionisíaca, Nietzsche valoriza mais a embriaguez
apolínea. Não só por seus efeitos mais duradouros, mas justamente porque, no
“tipo clássico”, há uma concentração de forças que expressam o “[...] sentimento
supremo de poder”, na calma extrema de certas “[...] sensações de embriaguez” (Nietzsche,
1988, p. 240, FP 1888 14[46]). A dificuldade, no entanto, está em distinguir as
formas saudáveis das formas doentias de embriaguez, as quais se manifestam nos
artistas, atores, tipos de histrio, nos gênios modernos doentios, nos
neuróticos e histéricos, em geral; todos eles são grandes, enquanto atores: “[...]
todos esses pobres indolentes, que os médicos estudam de perto, espantam por
sua virtuosidade na mímica, na transfiguração, na admissão de quase todo
caráter exigido” (Nietzsche, 1988, p. 517, FP 1888 16[89]). Não haveria
nenhum artista tipicamente moderno, cuja “irritabilidade extrema” do sistema
nervoso não produzisse mais esgotamento.
As novas considerações sobre Rafael e suas obras são bem
elucidativas para a valoração positiva da Renascença, no registro da fisiologia
da arte. Em O nascimento da tragédia, no contexto de suas elucubrações
acerca da metafísica da arte, Nietzsche interpreta a metade inferior da pintura
Transfiguração, de Rafael, como a “[...] reverberação da eterna dor
primordial, o único fundamento do mundo” (Nietzsche, 2020, p. 33, NT 4). No
contexto da fisiologia da arte, ele critica a “falsidade fisiológica” das
imagens de Rafael, por irem de encontro à história natural. Nesse sentido, ele
pondera que “[...] uma mulher com secreções normais não tem nenhuma necessidade
de redenção” (Nietzsche, 1988, p. 267, FP 1888 14[90]). Mas essa falsificação
poderia ser intencional ou estratégica, pois Rafael tinha que pintar temas
cristãos para viver como artista. Como ressalta, no Crepúsculo dos ídolos, Rafael
não era cristão, mas “dizia sim”, “fazia sim” (Nietzsche, 1988, CI.
Incursões de um extemporâneo, 9), de sorte que seu vigor físico era condição
para sua arte.
O grande estilo não se forma a partir desse histrionismo
dionisíaco, em suas formas arcaicas no ator, no mímico, no dançarino e no
músico. É em Goethe (o último alemão que ele reverencia) que Nietzsche vê o
último grande rebento dessa aspiração à totalidade, em contraposição à
fragmentação e ao miniaturismo da décadence moderna. Goethe
elevou-se à naturalidade da Renascença, à afirmação do todo, no qual a vida
habitava em toda a sua exuberância natural e força do tipo elevado de homem:
“Um tal espírito, que assim se tornou livre, acha-se no meio do
universo, na fé de que apenas o que está isolado é censurável, de que
tudo se redime e se afirma no todo – ele já não nega...” (Nietzsche, 2006,
p. 99, CI. Incursões de um extemporâneo, 49).
Visto que Nietzsche batizou essa crença como o nome de
Dioniso, temos sérios problemas, porque Goethe não é um artista e poeta que
glorifica os estados trágico-dionisíacos; é sobretudo um poeta épico ou
metafísico, do qual ele até zombou, em Assim falou Zaratustra. Assim,
como Goethe pode ser o modelo privilegiado para a afirmação trágico-dionisíaca
da existência? No Crepúsculo dos ídolos, Nietzsche tenta concluir com a
afirmação da totalidade da existência, cujo modelo principal para ele é a arte
trágica (junto com o dionisismo arcaico que a gerou). Quando trata do
dionisíaco dizer-sim, da “medida de valor dionisíaca”, o artista da transvaloração
Nietzsche não menciona Goethe, mas a si mesmo, aquele que redescobre os
conceitos de “pagão”, “clássico” e “nobre” (Nietzsche, 1988, p. 492, FP 1888
16[32]). E, nos esboços para a fisiologia da arte, ele trata do “problema da
arte trágica”,
até mesmo questiona “como é possível a arte trágica?”
Nietzsche retrocede da posição de que a mentira é um dos
poderes superiores do ser humano. Se, como artista, o ser humano “[...] frui de
si mesmo como poder, frui da mentira como poder” (Nietzsche, 1988, p. 521, FP
1888 17[3]), por que não exaltar o “gênio da mentira”, as faculdades artísticas
do ser humano como seus poderes afirmativos superiores? O problema é que, na
análise da décadence moderna, Wagner é a encarnação do gênio da mentira.
Nietzsche, que presume ser o “gênio da verdade”, enquanto o
desmascarador da décadence, necessita ainda de um “critério da verdade”,
precisa agarrar-se ao “método científico”,
nas suas análises da fisiologia da arte. Contudo, é esse antagonismo entre a
arte como vontade de ilusão e mentira e a vontade de verdade que, a meu ver,
leva Nietzsche a abandonar as investigações sobre a fisiologia da arte, no
interior do plano da obra “A vontade de poder”.
No último esboço de plano para a “A vontade de poder”, de 26
de agosto de 1888,
o primeiro livro tinha como título “O que é a verdade?” Após as considerações
psicológicas sobre o erro e sobre o valor da verdade e do erro, ele retoma a
desprezada vontade de verdade, agora “[...] somente justificada no valor
afirmativo da vida” (Nietzsche, 1988, p. 537, FP 1888 18[17]). Ele havia
estabelecido, um pouco antes, em outro plano de sua obra grandiosa, o “critério
da verdade”, qual seja, a “vontade de poder”, como “[...] vontade da vida
ascendente” (Nietzsche, 1988, p. 516, FP 1888 16[86]). Não se trata
propriamente de um critério de verdade, mas de uma prova da força, de comprovar
a “verdade” de algo pelos seus efeitos de poder. A arte, como o maior
estimulante da vida, desse modo, seria a arte que expressa a vontade de poder
da vida ascendente. Parece que Nietzsche aplica esse critério, quando opera um
ensaio de “transvaloração dos valores” à ópera moderna. Porém,
Nietzsche não possui instrumentos ou recursos argumentativos para provar isso,
limitando-se a inserir a mentira como “suplemento do poder”, nesse seu
problemático “novo conceito de verdade” (Nietzsche, 1988, p. 439, FP 1888
15[45]).
Considerações
finais
Se Nietzsche compreende a vontade de poder como uma nova
versão, pluralista, da “força artística elementar” (künstlerische Urkraft), então todos
os processos da vida humana expressariam esse ímpeto configurador, o “triunfo
de artista” que anseia pelo aumento do poder e do sentimento de poder. Contudo,
essa vontade de ilusão não pode ser conciliada com a vontade de verdade, nem
com os métodos das ciências naturais. Se todos os valores da moral, da religião
e da ciência são rebentos da vontade humana de arte e de mentira, por que
valorizar somente os estimulantes da vida trazidos pela arte que aumentem
efetivamente o poder? Ou as formas saudáveis de embriaguez? Não podemos negar
que Nietzsche tem dificuldades enormes em justificar o critério da vontade de
poder da vida ascendente, como critério válido em seus planos da “fisiologia da
arte”. Falta um aprofundamento da arte da ilusão e da transfiguração, nos
esforços para construir um contramovimento coeso à décadence moderna.
A mudança de planos, ocorrida no final de agosto de 1888, é
sintomática para essas dificuldades em avançar no desenvolvimento da fisiologia
da arte. Mas o abandono do projeto da vontade de poder, e da “fisiologia da
arte”, como um momento necessário para os aspectos afirmativos da
transvaloração, não significa a perda da importância da arte, na filosofia e na
vida de Nietzsche. O ator Nietzsche retorna ao palco do pensamento filosófico,
com novas estratégias de encenação e de autoencenação, em que o “gênio da
mentira” e o artista da transfiguração não terão propriamente nenhuma verdade a
revelar, mas se esforçarão por configurar os impulsos artísticos, num mundo
abalado pela decadência.
Nietzsche’s
physiology of art: between modern décadence and the art of
transfiguration
Abstract: In this paper I investigate how Nietzsche’s
approaches to the physiology of art become operative in the last year of his
philosophical production to consummate the critique of modern décadence.
Through intoxication, transfiguration, and increased power, the physiology of
art could reveal new ways to express the values of ascendant life as opposed to
decadential movements. I question, finally, whether the will to power is a
satisfactory criterion for the artistic affirmation and transfiguration of
existence.
Keywords: Décadence. Physiology of art. Transfiguration. Will to power.
Referências
BOURGET, P. Essais de
psychologie contemporaine. Paris: Gallimard,
1993.
CAMPIONI, G. Der
französische Nietzsche. Berlim: de Gruyter, 2009.
CHAVES, E. Considerações sobre o ator. Uma
introdução ao projeto nietzschiano da fisiologia da arte. Revista Trans/Form/Ação, São Paulo, v.
30, n. 1, p. 51-63, 2007.
FÉRÉ, C.
Dégénérescence et criminalité. Essai physiologique. Paris: Félix Alcan, 1888.
MOORE, G. Hysteria und Histrionics. Nietzsche, Wagner
and the pathology of Genius. Nietzsche-Studien, Berlin, v. 30, p.
246-266, 2001.
MOORE, G. Nietzsche,
Biology and Metaphor. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002.
MOORE, G. Nietzsche,
Medicine and Meteorologie. In: MOORE, G.; BROBJER, T. H. (org.) Nietzsche
and Science. Londres: Routledge, 2004.
MÜLLER-LAUTER,
W. Décadence artística enquanto décadence fisiológica. A
propósito da crítica tardia de Nietzsche a Richard Wagner. Cadernos
Nietzsche, São Paulo, v. 6, p. 11-30, 1999.
NIETZSCHE, F. W. Digital
critical edition of the complete works and letters, based on the critical
text by G. Colli and M. Montinari. Berlin/New York: de Gruyter, 1967. Ed. por
Paolo D’Iorio. Nietzsche Source: http://www.nietzschesource.org/#eKGWB. Acesso em: 23 jun. 2022.
NIETZSCHE, F. W. Sämtliche Werke. Kritische
Studienausgabe (KSA). v.
13. Organizada por Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Berlin: de
Gruyter, 1988.
NIETZSCHE,
F. W. Além do Bem e do Mal. Prelúdio a uma Filosofia do Futuro. Trad. de
Paulo C. de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
NIETZSCHE, F. W. A genealogia da moral. Trad. de Paulo C. de Souza. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
NIETZSCHE, F. W. O caso
Wagner. Trad. de Paulo C. de Souza. São Paulo: Companhia das Letras,
1999.
NIETZSCHE, F. W. Crepúsculo dos Ídolos.
Trad. de Paulo C. de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
NIETZSCHE, F. W. O Nascimento da
Tragédia. Trad. de Paulo C. de Souza. São Paulo: Companhia das
Letras, 2020.
PASCHOAL, A. E. Acerca da encenação
filosófica do “Senhor Nietzsche”. In: FERRARO, G.; FAUSTINO, M.; RYAN, B.
(org.). Rostos do Si. Autobiografia, Confissão, Terapia. Lisboa: Vendaval, 2019. V. 1, p. 151-167.
PFOTENHAUER,
H. Physiologie der Kunst als Kunst der Physiologie? Nietzsche-Studien, Berlin,
v. 13, p. 399-411, 1984.
Recebido:
20/07/2023 - Aceito: 26/08/2023 - Publicado: 13/02/2024
Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Pelotas, RS – Brasil. 
https://orcid.org/0000-0002-8255-2946.
E-mail: clademir.araldi@gmail.com.
Serão utilizadas as seguintes abreviaturas, para citar as obras de Nietzsche:
NT (O nascimento da tragédia), BM (Além do bem e do mal), GM (Genealogia
da moral), CW (O caso Wagner), CI (Crepúsculo dos Ídolos) e
FP, para os Fragmentos Póstumos por nós traduzidos, conforme a convenção
adotada pelos editores G. Colli e M. Montinari, na Kritische Studienausgabe
(KSA), que é seguida por Paolo D’Iorio, na edição eletrônica e-KGWB: http://www.Nietzschesource.org/#eKGWB.
Cf. Nietzsche, 1988, p. 403. FP 1888, 15[6]; 16[33-38].
Trata-se de um artigo de Baudelaire, publicado na Revue européenne, em abril
de 1861.
Cf. Bourget, 1993, p. 14: Acerca da apropriação da teoria da décadence
de P. Bourget para a compreensão de décadence fisiológica da arte de
Wagner, cf. Müller-Lauter, 1999, p. 12-15.
Cf. Nietzsche, 1988, p.
247, FP 1888 14[61]. Cf. também Nietzsche, 1988, p. 240, FP 1888 14[44].
Ernani Chaves interpreta a figura do ator, com foco em R. Wagner, no registro
da décadence. As expressões do ator e comediante só poderiam ser
compreendidas a partir de uma “fisiologia da histeria”, a qual seria aplicada
também às crises histéricas induzidas por hipnose, nos grandes espetáculos que
Charcot propiciou. Essa fisiologia consiste em “[u]m processo de ‘transfiguração’,
onde um evento traumático encontra sua descarga na inervação somática” (Chaves,
2007, p. 61). Entretanto, é preciso mencionar que há em Nietzsche outras formas
de transfiguração artística, que não são subsumidas à fisiologia da histeria,
como é a arte da ilusão e da transfiguração do tipo de artista saudável e
afirmativo, no contramovimento à décadence.
G. Moore analisou como a histeria foi relacionada ao gênio, no século XIX, por
meio de distintas patofisiologias e patografias, elaboradas por L.-F. Lélut, J.
J. Moreau de Tours, assim como por Morel, Lombroso e Magnan. Charcot teria sido
o responsável por criar uma “epidemia de histeria”. Cf. Moore, 2001, p.
247; Moore, 2002, p. 116-126. Esse interesse médico-psiquiátrico pela patologia
do gênio é forte também no Nietzsche tardio, o qual partilharia essa angústia
que dominava sempre mais a imaginação do fin-de-siècle, de um temor de
uma degeneração progressiva dos povos, até mesmo de seus indivíduos mais
elevados. Ao concentrar o diagnóstico da degeneração no “caso Wagner”, Nietzsche
tenta reunir condições para uma terapia dessas doenças da vontade,
principalmente por meio do contramovimento da arte, como pretendo mostrar.
Cf. Nietzsche, 1999, p. 19, CW 5.
Para W. Müller-Lauter, há três determinações gerais do conceito de fisiologia,
em Nietzsche, que se sobrepõem com frequência: 1) o uso da palavra “fisiologia”,
conforme as ciências da época; 2) o fisiológico é o que determina de
modo “somático” os seres humanos, ou seja, refere-se às funções orgânicas e ao
“afetivo”, no modo amplo como Nietzsche o compreende e 3) a interpretação dos
processos fisiológicos como luta dos quanta de poder. Nesse último
sentido, a fisiologia “bem-entendida” seria a própria doutrina da vontade de
poder, a qual é interpretação, assim como os quanta de poder são, em seu
caráter plural, interpretação. Cf. Müller-Lauter, 1999, p. 21s. Entendo
que se trata de dois sentidos de fisiologia, porque o segundo está incluído no
primeiro. Ou seja, Nietzsche faz um uso próprio e bastante livre do termo “fisiologia”,
sendo bastante tendencioso em relação às pesquisas científicas da época. Ele
não se interessa pelas questões fisiológicas em si mesmas, no contexto da
discussão estritamente científica, mas, desde o início, transpõe suas leituras
seletivas para a sua própria concepção de funções orgânicas e de afetos e
impulsos. E suas leituras são um tanto diletantes, de obras com caráter de
divulgação científica. Esses sentidos da fisiologia, descritos por W.
Müller-Lauter, são, em certo sentido, incompatíveis, pois se referem a domínios
distintos, que Nietzsche presume unificar, através de sua interpretação da
vontade de poder. Como mostrou Gregory Moore, as principais leituras de
fisiologia feitas por Nietzsche, desde os tempos de professor na Basileia, do
mesmo modo que o seu interesse por medicina prática, dietética, ginástica,
nutrição, metabolismo e climatoterapia, possuem um caráter amplo e concentrado
nos seus próprios problemas filosóficos. O interesse crescente pela fisiologia,
a partir de 1881, se insere nessa tentativa de fornecer uma nova interpretação
para todo o acontecer e para a vida humana, os quais irão resultar na
construção da vontade de poder. Cf. Moore, 2004, p. 71-88.
Cf. Nietzsche, 1988, p. 361, FP 1888 14[174].
Cf. Nietzsche, 1988, p. 366, FP 1888 14[182].
Para G. Moore, essa força vital (Lebenskraft) seria compreendida
como força artística: “O Nietzsche tardio chama de vontade de poder essa ‘força
artística primordial’ comum ao estado estético e à vida animal” (Moore, 2002,
p. 109). É importante destacar, nesse contexto, que Nietzsche assume, no mundo
pós-darwiniano, que os valores estéticos repousam em valores biológicos, para
sustentar sua hipótese evolutiva oposta, de que o aumento de poder e o avanço
da vida ocorrem a partir desse impulso vital, artístico, configurador, da
vontade de poder. Essa assunção está sempre presente nos desenvolvimentos da
fisiologia da arte, como bem analisa G. Moore. Entretanto, discordo de Moore,
quando ele afirma: “Nietzsche simplesmente reitera os muitos erros e mal-entendidos
perpetrados por seus contemporâneos” (Moore, 2002, p. 55). Na fisiologia da
arte, ao esboçar os tipos da décadence, assim como o tipo de artista
afirmativo, Nietzsche não segue simplesmente o “velho conceito idealista de
‘tipo’”, mas fornece novas configurações à tipologia, em função de seu método
genealógico e de suas transposições metafóricas da fisiologia na vontade de
poder.
Cf. Nietzsche, 1988, p. 371, FP 1888 14[184]. Nessa anotação póstuma, Nietzsche
compreende os “valores biológicos” e os “valores fisiológicos” como sinônimos.
O gênio (das Genie) e a força de sugestão da arte moderna seriam formas
de neurose. Contudo, o artista afirmativo (der Künstler) não teria esse
caráter doentio, já que teria uma força vital e uma saúde vigorosa (Cf. Nietzsche,
1988, p. 297, FP 1888 14[119]).
Edmilson Paschoal interpreta em sentido afirmativo a autoencenação filosófica
de Nietzsche, nas suas obras tardias, principalmente em Ecce homo. O
“modo autorreferencial e autobiográfico na exposição” teria um valor positivo,
como adoção de um estilo que seria o desdobramento de sua própria filosofia. A
narrativa de si como experimento filosófico, enfim, é vista na perspectiva de
“criação artística de si mesmo” (cf. Paschoal, 2019, p. 158-166). Os
maiores empecilhos para essa forma de criação artística, a meu ver, são o
questionamento sobre o valor da verdade e da mentira, e a desvalorização de si
mesmo como artista nas estratégias de autodesmascaramento, nos escritos de
1888.
Cf. Nietzsche, 2020, p. 12s., NT. Tentativa de autocrítica, 4.
G. Moore destaca que, já em 1873, Theodor Puschmann, em sua obra Richard
Wagner. Eine psychiatrische Studie, compreendia a degeneração de Wagner
como histeria, distinguindo-a da loucura. E o próprio Wagner descreveu sua
“condição nervosa” doentia a seu amigo A. Röckel, em 1854 (cf. Moore,
2001, p. 249 s.). A pretensa originalidade de Nietzsche consiste em interpretar,
em sua fisiologia da arte, a metamorfose da arte wagneriana em encenação como
uma manifestação de degenerescência fisiológica, típica de histéricos.
Lembremos que, assim como Charles Féré, Nietzsche compreende degenerescência
como sinônimo de décadence.
Cf. também Nietzsche, 1988, p. 512 ss., FP 1888 16[77] e 16[89].
Uma formulação semelhante, também em referência ao Nascimento da tragédia, ocorre
em Nietzsche, 1988, p. 226, FP 1888 14[17].
O jovem Nietzsche já compreendia o dionisíaco e o apolíneo a partir dos
“fenômenos fisiológicos” do sonho e da embriaguez (cf. Nietzsche, 2022,
p. 25s., NT 2). E ponderava, em escritos póstumos da época do NT, que
“Estética só tem sentido enquanto ciência da natureza: do mesmo modo, o
apolíneo e o dionisíaco” (Nietzsche, 1988, p. 377ss., FP 1871-1872, 16[6] e FP
1871-1872, 16[42]). Entretanto, são leituras muito amplas e dispersas, ligadas
ao vitalismo que predominava na biologia de seu tempo, por exemplo, na assunção
de que há um Bildungstrieb, ou um Kunsttrieb, como impulso
criativo da própria natureza. É sintomático que, em 1881, Nietzsche se expresse
com sinceridade a seu amigo F. Overbeck: “Dito com confiança: o pouco que
consigo trabalhar com meus olhos agora diz respeito quase exclusivamente aos
estudos fisiológicos e médicos (estou tão mal-informado! – e realmente preciso
tanto saber!) (Carta a F. Overbeck, de 20-21 de agosto de 1881.
Disponível em: http://www.Nietzschesource.org/#eKGWB/BVN-1881,139. Acesso em: 6 jan. 2023). Essa carta, em que Nietzsche
pede para o amigo encomendar vários livros de ciências (de O. Caspari, O.
Liebmann, J. G. Vogt, entre outros), marca uma nova fase dos estudos de
fisiologia, nos anos 1880, os quais serão apropriados para a formulação da
vontade de poder, da teoria das forças e da fisiologia da arte.
Cf. também Nietzsche, 1988, p. 356ss., FP 1888 14[170] e 17[9]. Cf.
também Nietzsche, 2006, p. 67, CI. Incursões de um extemporâneo, 8.
Cf. também Nietzsche, 1988, p. 226, FP 1888 14[18].
Cf. Nietzsche, 1988, p. 491, FP 1888 16[30].
Cf. Nietzsche, 1988, p. 520ss., FP 1888 17[3].
No FP 1888 14[8] (Nietzsche, 1988, p. 221), ao tratar da incorporação do poder,
Nietzsche não especifica que tipo de valores estariam na base desse processo.
Como ele afirma, no FP 1888 14[117]: “[...] os artistas, quando eles valem
alguma coisa, são vigorosamente constituídos (também fisicamente), excessivos,
animais fortes, sensuais; sem um certo superaquecimento do sistema sexual não
se pode imaginar nenhum Rafael...” (Nietzsche, 1988, p. 294).
Cf. Nietzsche, 2006, p. 98-100, CI. Incursões de um Extemporâneo, 49, 50
e 51.
Cf. Nietzsche, 1988, p. 296 s., FP 1888 14[119].
Nietzsche, 1988, p. 529, 1888, FP 17[9].
Não fica claro como Nietzsche articula o “[...] triunfo do método científico
sobre a ciência” (Nietzsche, 1988, p. 442, FP 1888 15[51]) a sua “metódica da
verdade” com a fisiologia da arte. Se a arte possui mais valor do que a
verdade, se a arte como vontade de ilusão e de mentira é central para a
fisiologia da arte, a vitória sobre a “verdade” implicaria abandonar todas as
formas de vontade de verdade, mesmo as suas versões “científicas”. Para
formular suas objeções fisiológicas à música de Wagner, ele ainda precisa de
uma justificação científica, metodológica, para garantir a validade de sua
crítica. Mas Nietzsche extrapola os “métodos científicos”, quando transpõe
noções de fisiologia para os processos interpretativos da vontade de poder.
Helmut Pfotenhauer defende que, diante das dificuldades consideráveis
encontradas no desenvolvimento das noções centrais, principalmente da “arte da
fisiologia”, no contexto da vontade de poder, Nietzsche teria abandonado o
projeto de sua grande obra (cf. Pfotenhauer, 1984, p. 411). Essa
hipótese é plausível, mas precisa ser desenvolvida em relação às limitações das
análises dos principais conceitos empregados por Nietzsche, em 1888, como o
niilismo, a décadence, a vontade de poder, a transvaloração, assim como
acerca da relação entre arte e verdade, entre arte e fisiologia.
Em um fragmento póstumo de 1888, o qual se encerra com as palavras “Ensaio de
uma transvaloração dos valores”, Nietzsche afirma que a melhor ópera moderna,
para ele, é a de seu amigo H. Köselitz; a segunda melhor é Carmen, de
Bizet e, a terceira é, surpreendentemente, Os mestres cantores, de
Wagner (cf. Nietzsche, 1988, p. 463, FP 1888 15[96]). Nietzsche não faz
objeções fisiológicas à música de Köselitz, o qual, segundo G. Moore, se
queixava de histeria (cf. Moore, 2004, p. 71).
Cf. Nietzsche, 1988, p. 393, FP 1887
9[102].
Cf. Nietzsche, 1988, p. 520, FP 1888
17[2].