NATURALEZA Y FICCIÓN EN LA IMITACIÓN ARTÍSTICA:
CONSIDERACIONES DESDE ARISTÓTELES
Hugo Costarelli Brandi
1
Mariano Fagés
2
Resumen: El presente artículo aborda el tema de la mímēsis artística, e intenta iluminar la discusión
contemporánea entre dos posiciones en apariencia inconciliables. La primera, enmarcada en una
tradicional interpretación de los textos aristotélicos, considera a la obra de arte como una imitación de
la naturaleza, encontrando en ella su única regla. La segunda, apoyada en una interpretación distinta,
enuncia que, según el mismo Aristóteles, la creatividad artística es ficcional, es decir, independiente de
la realidad natural, y por ende deudora sólo de la subjetividad del artista. Sin embargo, al considerar la
analogía entre téchnē y phýsis, dentro de la cosmovisión teleológica de Aristóteles, es posible advertir
una suerte de “obra común” que las armoniza. En ese marco, y avanzando sobre la consideración de la
poiésis mimética, los textos del filósofo permiten una interpretación que, sin despegarse de la naturalidad
originaria del arte y tomándola como guía, abre el horizonte a la creatividad del artista.
Palabras-clave: Aristóteles. Naturaleza. Arte. Mímēsis. Ficción.
Introducción
Uno de los temas que aún sigue generando debate en el ámbito filosófico es el de la
creatividad propia del arte y su relación con lo real, o mejor aún, el sentido que puede tener la
actividad artística ficcional. Sea desde la discusión de los distintos movimientos artísticos del
siglo pasado, sea desde la literatura más actual, las voces parecen alinearse bajo dos campos
bien definidos: o el arte es imitación de la naturaleza (donde imitación se entiende como copia),
o el arte goza de total independencia, legitimándose sólo por el ejercicio de la dimensión
creativa (donde la mímēsis está referida al artista mismo). La cuestión se enmarca, pues, en la
relación entre naturaleza y arte.
No es la intención de este trabajo dar una respuesta acabada a un problema de aristas
tan abundantes. Sin embargo, es posible considerar si los planteos indicados pueden hallar o no
fundamento en el pensamiento del Estagirita. En efecto, no son pocos los estudiosos de
Aristóteles que destacan la cuestión y parecen inclinarse por uno u otro lado.
3
1
Doctor en Filosofía. Profesor Asociado Efectivo de Estética e Historia de la Filosofía Antigua, Facultad de
Filosofía y Letras (Universidad Nacional de Cuyo), Mendoza – Argentina. Email: hcostarelli@ffyl.uncu.edu.ar.
Académico, Escuela de Humanidades, Universidad Gabriela Mistral, Santiago – Chile. ORCID:
https://orcid.org/0000-0003-4302-6043. Email: hugo.costarelli@academico.ugm.cl.
2
Profesor y Doctorando en Filosofía. Profesor auxiliar de Filosofía y Epistemología (Universidad Nacional de San
Luis), y Antropología Filosófica (Universidad Nacional de Villa Mercedes), San Luis – Argentina. ORCID:
https://orcid.org/0000-0001-9865-6128. Email: mafages@unvime.edu.ar.
3
Para un estado de la cuestión, cf. Joachim Schummer, (2001); Santiago G. Barbero (2004); Harvey D. Goldstein
(1966); Carmen Trueba (2004); Viviana Suñol (2012), cap. 4; Pier Alberto Porceddu Cilioni (2020).
Ahora bien, ocuparse de este tema supone un cuidadoso análisis de los conceptos
aristotélicos de naturaleza (phýsis), arte (téchnē) e imitación (mímēsis). En efecto, éste es el
punto central que parece generar toda la discusión: la imitación, ¿se refiere a lo natural, o solo
a la subjetividad del artista? En otros términos: la imitación, ¿es representación o ficción? Y si
se tratara de un representar, ¿qué es lo que representa?
En este sentido, el presente trabajo procede en dos momentos. Primeramente, se ocupa
de la naturaleza y del arte en cuanto éstas se orientan hacia una finalidad, en lo que juega un rol
esencial la imitación. En segundo término, se analiza la noción aristotélica de mímēsis, a fin de
determinar si la disyunción planteada entre ficción y realidad es posible en el pensamiento
aristotélico.
1 La naturaleza y el arte: su sentido unitario
Encarnando la tradición científica precedente, Aristóteles busca establecer la causa
primera del mundo físico (cf. Fís., 2007b,194b 20)
4
, arribando a la determinación de cuatro
causas del ente, entre las que privilegia a la causa final: “[…] el fin (télos), esto es, aquello para
lo cual (oû héneka) es algo.” (Fís., 2007b, 194b 23; cf. Metaf., 2011b, 1013ª 24). Esta causa es
“[…] el fin o el bien de las cosas, pues aquello para lo cual las cosas son, tiende a ser lo mejor
y su fin.” (Fís., 2007b, 195a 24).
5
La naturaleza y el pensamiento son ámbitos a los que Aristóteles asigna una finalidad,
y por tanto excluye de la suerte (Fís., 2007b, 196b 20).
6
Esta ordenación a un fin permite
analizar la relación entre las nociones aristotélicas de téchnē y phýsis en tanto causas que
determinan ab initio el sentido del movimiento.
1.1 La teleología de la naturaleza y del arte
Para el Estagirita, la phýsis no hace nada en vano (Ét. Nic., 2007a, 1253a 10 y
Protréptico, 2011c, 23), ya que con toda evidencia opera en orden a un fin (Fís., 2007b, 199b
32). Según comenta Heidegger (2007, p. 205) la phýsis, en virtud de ser arché del movimiento
interno de las cosas naturales, dispone y domina su desarrollo
7
, y lo hace en aras de un fin bien
determinado: el despliegue de la forma ya incoada en el principio, tal como sucede con un
4
En su edición española de la Física (Madrid: Gredos, 2007b), Echandía considera que «primera» parece tomarse
aquí como «próxima», y que además la palabra αἰτίον parece tener para el Estagirita el doble sentido de razón y
de causa, factor explicativo y causa de ser (cf. nota 29 al pasaje aristotélico citado).
5
τά δ’ ὡς τὸ τέλος καὶ τἀγαθὸν τῶν ἄλλον, τὸ γὰρ οὗ ἕνεκα βέλτιστον καὶ τὲλος τῶν ἄλλον ἐθέλει εἶναι.
6
“Es «para algo» (ἓνεκα) cuanto pueda ser hecho como efecto del pensamiento (ἀπὸ διανοίας) o de la naturaleza
(ἁπὸ φύσεως). Pues bien, cuando tales hechos suceden por accidente decimos que son debidos a la suerte (ἁπὸ
τύχης)”.
7
Cf. HEIDEGGER, 2007, p. 205.
embrión (cf. ECHANDÍA, in ARISTÓTELES, 2007b, nota 86; Fís., 2007b, 261a 14). En ese
sentido, “[…] lo que es posterior en la generación parece ser anterior por naturaleza.” (Fís.,
2007b, 261a 14). De allí que las cosas naturales, según reza su misma definición, se orientan a
un fin: “[…] las cosas por naturaleza son aquellas que, movidas continuamente por un principio
interno, llegan a un fin.” (Fís., 2007b, 199b15). Este fin no es cualquier extremo, sino el mejor
(cf. Fís., 2007b, 193b 32), en analogía con la citada definición de causa final (cf. p. 2).
Pero la phýsis ha dispuesto que las cosas sean como son:
Pues las cosas están hechas de la manera en que su naturaleza dispuso que fuesen
hechas, y su naturaleza dispuso que fuesen hechas de la manera en que están hechas,
si nada lo impide. Pero están hechas para algo. Luego han sido hechas por la
naturaleza para ser tales como son. (Fís., 2007b, 199a 8).
Por ende, entendida como generación (génēsis), la naturaleza es un proceso hacia sí
misma (Fís., 2007b, 193b 13)
8
. Por eso el filósofo identifica la forma con el fin y el para qué,
el cual es lo mejor respecto de la sustancia de cada cosa (Fís., 2007b, 198b 9). Es por ello,
aclara Seggiaro (2017, p. 170), que la forma es phýsis en el sentido de archē, principio
constitutivo de la cosa, y por eso mismo es fin. En otras palabras, la phýsis, en tanto forma, es
causa final (Fís., 2007b, 199a 30).
9
Por su parte, la téchnē es también principio de movimiento determinado por una
finalidad. En efecto, el filósofo ejemplifica la noción de movimiento (kínēsis), aludiendo a
productos de la téchnē, tales como la construcción, la instrucción y la medicación (cf. Fís.,
2007b, 201a 16). Estas últimas presentan una causa final, que determina su sentido y por tanto
la generación de sus productos (cf. Protr., 2011c, 11).
10
Por eso el artista siempre puede dar
razones de por qué y para qué obra (cf. Protr., 2011c 12), lo cual, según comenta Dumoulin
(1981, p. 120), enriquece la noción aristotélica de téchnē, que no es, entonces, imitación ciega
de la naturaleza.
Lo propio de la téchnē respecto de la phýsis radica en que aquella constituye un principio
extrínseco a sus productos, los cuales, a su vez, por oposición a los productos naturales, se
definen justamente por tener el principio de su producción en otra cosa (cf. Fís., 2007b, 192b
8
ἐπι δ’ ἡ φύσις ἡ λεγομένη ὡς γένεσις ὡδός ἐστιν εἰς φύσιν: “la naturaleza entendida como generación es un
proceso hacia la naturaleza <como forma>” (traducción y agregado de la citada edición de Echandía, 2007b, p.
134).
9
“Y puesto que la naturaleza puede entenderse como materia y como forma, y puesto que esta última es el fin,
mientras que todo lo demás está en función del fin, la forma tiene que ser causa como causa final”.
10
“[…] de las cosas que se generan, unas nacen de una planificación y de un arte, como una casa o una nave (pues
un arte y una planificación es causa de estas dos cosas)”.
30). Con todo, el principio natural permanecerá en ellos, pero no en cuanto artefactos, sino por
accidente, atendiendo a la materia que los compone (cf. Fís., 2007b, 192b15).
11
Según esto, la noción de téchnē emerge del mismo concepto de phýsis. El acto
productivo – refiere Porceddu Cilioni (2017, p. 291) –, desde fuera del movimiento natural,
“transgrede” el natural devenir de los entes físicos, y es en esta actividad metafísica sobre la
naturaleza donde se comprende el origen del “arte”. Así pues, la cuestión de la tecnicidad del
movimiento o de la artificialidad de una cosa es considerada inmediatamente en conexión con
una teoría de la phýsis (cf. PORCEDDU CILIONI, 2020, p. 4).
Ahora bien, si en algún sentido puede hablarse figurativamente de una “transgresión”
del principio de la phýsis por la téchnē en tanto ésta irrumpe sobre el movimiento natural de la
materia y la orienta hacia una forma y un fin externos, no obstante, es preciso advertir que el
mismo Aristóteles sostiene que los seres humanos son generados por naturaleza y conforme a
ella (cf. Protr. 2011c, 16), y que por tanto son en cierta manera también un fin de la phýsis (cf.
Protr., 2011c, 14). En ese marco, el hombre, por naturaleza, utiliza las cosas naturales como si
todas ellas existieran para sus propósitos (cf. Fís., 2007b, 194a 35). En este sentido, más que
de transgresión, debería hablarse de una naturalidad originaria del arte.
En efecto, la téchnē es enmarcada por el filósofo dentro de las disposiciones o hábitos
(héxeis) “[…] por las cuales el alma posee la verdad cuando afirma o niega algo.” (Ét. Nic.,
2007a, 1139b15). La misma naturaleza del alma, ordenada a la visión intelectual, da lugar a la
téchnē como modo virtuoso de producción (poiēsis): “[…] el modo de ser productivo
acompañado de razón verdadera.” (Ét. Nic., 2007a, 1140ª 10).
12
Ella es la encargada de poner
la medida de la razón, de la naturaleza racional (cf. Pol., 1988, 1253a 10)
13
, en las obras
humanas externas. He aquí pues la phýsis, en el origen y en el proceso de la téchnē.
Así como la phýsis, la finalidad de la téchnē es también lo mejor (cf. Protr., 2011c, 12),
aunque ahora verse sobre la perfección del ente fabricado. Este es el fin que el artista se propone
de antemano, pues “[…] a partir del arte se generan todas aquellas cosas cuya forma está en el
alma.” (Metaf., 2011b, 1032a 32). Es, comenta Heidegger, el aspecto previamente visto (eîdos
proairetón) que da inicio y razón al movimiento artificial, y que en este sentido es la esencia de
11
“[...] una cama, una prenda de vestir o cualquier otra cosa de género semejante, en cuanto que las significamos
en cada caso por su nombre y en tanto son productos del arte, no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al
cambio; pero en cuanto que, accidentalmente, están hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y sólo
bajo este respecto, la tienen”.
12
“[…] ἕξις μετὰ λόγου ἀλεθοῦς ποιητική”.
13
“La naturaleza, como decimos, no hace nada en vano, y el hombre es el único animal que tiene palabra”.
la téchnē, pues es su fin (télos), como “[…] completitud determinadora de la esencia.” (2007,
p. 209).
Esta idea de finalidad se refuerza en el concepto de aretē, con que Aristóteles se refiere
no sólo a la excelencia del hombre o de otros seres animados, sino también a las cosas
inanimadas e incluso artificiales, según comenta Echandía (cf. n. 20 a Fís., 2007b, 246a 10).
Aretē significa plenitud de una cosa, es decir, ésta en su ser máximo (cf. Fís., 2007b, 246a 15).
Ahora bien, tal plenitud puede haber sido establecida por la phýsis o por la téchnē, según sea el
principio de generación
14
.
1.2 Dos movimientos, un mismo sentido
Si bien se ha visto cómo el discurso aristotélico presenta, con fines frecuentemente
pedagógicos, una oposición entre phýsis y téchnē, el filósofo supone más bien una íntima
imbricación entre ambos principios, en virtud de su carácter teleológico.
En la óptica del Estagirita, la téchnē es auxiliar de la phýsis en la compleción de algunos
de sus fines, lo que se advierte con facilidad en el arte agrícola y en muchas artes que el hombre
precisa para su supervivencia (cf. Protr., 2011c, 13), para las cuales –afirma – la misma
naturaleza le otorga los instrumentos adecuados a ese fin (cf. Part. Anim., 2000, 687ª 5-24).
15
Así sucede también con los médicos y los maestros de gimnasia, los cuales deben ser expertos
en relación a la phýsis, pues “son artífices (demiourgoí) de la excelencia del cuerpo” (Protr.,
2011c, 46.). Estos ejemplos patentizan cómo la téchnē puede perfeccionar las obras de la phýsis
siguiendo las determinaciones que ella misma propone.
Según esto, la phýsis es causa final, télos, esto es, aquello para lo cual (cf. Fís., 2007b,
194b 23 y Metaf., 2011b, 1013a 24 ss.) se lleva a cabo la téchnē. Al establecer los fines,
constituye lo originario en el movimiento artístico. En este sentido señala V. Suñol (2017, p.
189) que las artes actúan como una suerte de prolongación de la naturaleza, en tanto que no
sólo proceden de su poder y operan sobre su materia, sino que además surgen de la necesidad
natural del hombre y la satisfacen.
Así se comprende la afirmación aristotélica de que las obras que son conforme a la
phýsis tienen una finalidad “mejor o igual” a las obras de la téchnē, y como consecuencia, que
14
Cabe aclarar que tanto en las cosas hechas artificialmente cuanto en las naturales suceden errores. El Estagirita
propone como ejemplo del primer caso la equivocación en la indicación de una dosis medicinal; y como ejemplo
del segundo, los monstruos (cf. Fís., 2007b, 199b 34).
15
“[...] a quien puede, pues, adquirir el mayor número de técnicas, la naturaleza le ha otorgado la herramienta más
útil con mucho, la mano”. Respetamos aquí la traducción de téchnai por “técnicas”, de la edición española citada.
Sin embargo, Lennox (2001) traduce aquí “arts”.
es ésta la que imita a aquella, y no a la inversa (cf. Protr.¸2011c, 13). Los fines naturales son
mejores – comenta C. Megino Rodríguez (n. 22a Protr. 2011c, p. 11) – en razón de que la
naturaleza es anterior al arte porque es causa del ser humano, que es principio del arte.
La téchnē, entonces, no solo auxilia a la phýsis para la plenitud de sus obras, sino que
también la imita en la lógica de la finalidad (cf. Protr., 2011c, 14).
16
Más aún, algún texto del
filósofo parece indicar que esta función de imitación está en orden a aquel auxilio y supleción
en cuanto causa final, dándole así su último sentido a la téchnē (cf. Protr., 2011c, 13).
17
Esta armonía entre finalidades es ilustrada singularmente por el filósofo:
[…] si una casa hubiese sido generada por naturaleza, habría sido generada tal como
lo está ahora por el arte. Y si las cosas por naturaleza fuesen generadas no sólo por
naturaleza sino también por el arte, serían generadas tales como lo están ahora por
naturaleza. Así, cada una espera a la otra. (Fís., 2007b, 199a13).
Respecto de ello J. Schummer (2001, p. 4) observa una analogía estructural, con la
intención de aclarar que la imitación por parte de la téchnē (“technology” en su traducción), no
significa una copia del producto ni del proceso de la phýsis, sino de su teleología, en el nivel
general de su capacidad directiva e intencionalidad, es decir, en el de su orientación por
determinados propósitos (purposiveness).
Retomando el texto de Aristóteles, la phýsis “espera” a la téchnē para completar lo que
aquella por sí sola no puede llevar a término, y la téchnē “espera” a la phýsis para imitarla en
su teleología y así llevar a cabo sus obras; así, sus productos están uno en función del otro, tal
como propone una posible traducción de la frase aristotélica
18
. Esta relación se manifiesta en el
ejemplo aristotélico de la medicina (cf. Fís., 2007b, 192b 24), y que Heidegger (2007, p. 209)
interpreta advirtiendo que la curación (hygíasis) es obra de la phýsis, y no del arte médico
(iátreusis), pero que a la vez éste “le sale al encuentro” en orden al fin naturalmente previsto,
es decir, la plenitud física.
En síntesis, los movimientos naturales y los artificiales parecen confluir en un mismo
sentido y en una misma obra: la perfección del ente. Sin embargo, no lo hacen en igualdad de
condiciones, pues es la phýsis el principio del movimiento originario. Ella genera a la téchnē
en la naturaleza humana, y a su vez se plantea como su modelo. Respecto a esta necesidad
originaria de la phýsis, dice Schummer (2001, p. 4):
16
“Si el arte, pues, imita a la naturaleza, de ésta proviene para las artes que toda su producción se genere para
algo”. cf. también Fís., 2007b, 199a 15-16: “[…] en general, en algunos casos la téchne completa lo que la
naturaleza no puede llevar a término, en otros imita a la naturaleza.”
17
“[...] pues la naturaleza no imita al arte, sino éste a la naturaleza, y existe para auxiliar a la naturaleza y suplir
sus deficiencias.”
18
En su edición de la Física, Radice traduce la frase “ἕνεκα ἄρα θατέρου θάτερον” del fragmento citado con el
giro “[…] perché l’un prodotto é in funzione del l’altro.” (2011a, p. 225).
Dado que la teleología de la naturaleza es más estricta que la racionalidad humana, la
primera es ejemplar para la segunda. Sin la ejemplar teleología de la naturaleza no
habría ninguna actividad humana intencionada y, por tanto, no habría arte.
Esta continuidad entre lo que es por naturaleza y lo que es por arte, señala Seggiaro
(2017, p. 171), permite la analogía entre ambos, dispositivo que Aristóteles utiliza con
frecuencia para explicar los procesos físicos. Por su parte, De Bravo Delorme agrega que dicha
analogía se ordena a “[…] hacer constar que a partir de ambos principios el ser acontece y se
establece en una obra. En un caso, por tanto, lo que acontece es una génēsis, y en el otro una
poiēsis.” (2009, p. 8).
Ahora bien, dice el filósofo que el éxito alcanzado en la obra natural demuestra que la
misma no es producto del azar, sino de una causa final, pues “[…] todo lo que se genera
rectamente (orthôs)
19
, se genera para algo”, y ya que “[…] lo que se genera con belleza (kalôs),
se genera rectamente”, se concluye que la patentización del éxito de la phýsis es la belleza de
la obra, ya que si algo “[…] es generado o ha sido generado todo ello conforme a la naturaleza,
lo es con belleza.” (cf. Protr., 2011c, 14). En consecuencia, puede inferirse que la téchnē, como
imitadora de la phýsis en su finalidad, al producir la rectitud de su obra, es decir la conformidad
al fin prescripto, produce algo bello.
2 Entre la naturaleza y el arte: la mímēsis
Una vez que se ha considerado la cosmovisión aristotélica según la cual naturaleza y
arte se imbrican teleológicamente, es preciso avanzar sobre la particular cuestión de la mímēsis
artística en orden a proponer una posible solución a la supuesta aporía entre la naturalidad y la
creatividad del arte.
2.1 La mímēsis y su desarrollo natural
20
19
“ὀρθῶς”. Düring (1961, p. 53) vierte “rightly”. Berti (2008, p. 11) traduce “in modo retto”. Por esta razón se
prefiere aquí “rectamente” y no “con éxito”, cual traduce la edición española de Megino Rodríguez (2011, p. 12),
y que se utiliza aquí en general.
20
Quizás uno de los primeros problemas que plantea una revisión de la mímesis aristotélica sea el de su
comprensión global. En efecto, si bien es cierto que el término aparece con marcada asiduidad en la Poética, no
obstante, ello no significa que el término goce de independencia poética, sino que debe encontrarse delimitado por
dos coordenadas muy importantes: por una parte debe tratarse de un principio de intelección que sea solidario con
los demás conceptos forjados por el autor; pero además, es preciso que adquiera características particulares al ser
tematizado en la Poética. Esto último suele presentar problemas, ya que las indicaciones hechas en la Física deben
integrarse con aquellas de la Ética Nicomaquea, de la Política y sobre todo de la Poética. Es en este punto donde
conviene proceder desde lo más general a lo particular.
Operando en la misma línea que el télos y en relación directa con él, Aristóteles trae el
concepto de mímēsis para reforzar la analogía entre phýsis y téchnē.
21
En efecto, toda actividad
técnica involucra una mímēsis de la phýsis, en cuanto se hallan presentes en ella las causas
primeras que la definen: materia, forma y fin (cf. Fís., 2007b, 199a 30-33).
22
En este sentido, el
arte médico se concentrará sobre la naturaleza humana, imitándola para ayudar a alcanzar su
fin, es decir la salud, y el arte plástico se vinculará a distintas materias que, suponiendo sus
formas singulares, resultarán aptas para recibir un determinado eîdos que constituirá también
su télos.
23
Es por ello que la noción de mímēsis descubre una similitud constitutiva y estructural
entre los productos de la phýsis y de la téchnē (cf. HUSAIN, 2002, p. 25).
En el caso de las artes plásticas, musicales o literarias, si bien éstas imitan el proceder
de la naturaleza y utilizan materiales naturales (Fís., 2007b, 192b 18-20), alumbran una
novedad que radica en el eîdos, en esa forma telética producida por el artista. Hay allí una nueva
ousía
24
, a diferencia, v.g, de la medicina que, aplicándose sobre una ousía preexistente, no le
prescribe un fin distinto al de ella misma, estando más restringida respecto de cualquier
innovación (cf. HUSAIN, 2002, p. 26).
A partir de lo anterior es posible advertir dos géneros de mímēsis: uno corresponde al
campo de las artes útiles, orientadas a las necesidades de la vida (jresimón), como la medicina
o la cocina; otro, a su adorno, como la música o la poesía (cf. Metaf., 2011b, 981b 17; TRUEBA,
2004, p. 40). Este segundo género es en el que ahora conviene detenerse.
25
En efecto, si se toma a la poesía como aquella que realiza de modo más acabado a la
poíesis técnica, es preciso reconocer con el Estagirita que su origen radica en la natural
condición humana de ser mimético, la cual se manifiesta en dos planos (cf. Poét., 1974, 1448b
21
Tal como se ha indicado en la primera parte de este trabajo, además de la imitación, el arte puede relacionarse
con la naturaleza como auxilio para su compleción (cf. Fís., 2007b, II, 8, 199ª 15 y Protr., 2011c, 13). Empero, los
estudiosos de nuestro tiempo suelen atender exclusivamente a aquel primer aspecto –axioma tradicional del
pensamiento estético–, dejando de lado el segundo (cf. SUÑOL, 2017, p. 187).
22
“Y puesto que la naturaleza puede entenderse como materia y como forma, y puesto que ésta última es el fin,
mientras que todo lo demás está en función del fin, la forma tiene que ser causa como causa final”.
23
La materia artística tiene una naturaleza propia que constituye el abanico de posibilidades artísticas, es decir sus
límites y potencialidades. Es su propio télos lo que establece los contornos dentro de los cuales es posible tal arte,
estableciendo así una particular capacidad para recibir la nueva morphé generada por el artista.
24
En este punto no puede obviarse que es cuestión discutida si en el sistema aristotélico las formas producidas por
la téchnē pueden ser consideradas propiamente substanciales. Algunos las consideran solamente diferencias de la
materia próxima y simples determinaciones análogas a la substancia propiamente dicha, y por consiguiente con un
estatuto intermedio entre la materia próxima y la forma substancial (cf. MOREL, 2017, p. 169-196].
25
Existen en este punto interpretaciones diversas, entre las que se cuenta aquella que considera que la afirmación
aristotélica de que el arte imita a la naturaleza es extraña a la comprensión de las habilidades artísticas. En este
sentido escribe Halliwell (2002, 153 n. 5; 1990, 315-316 n. 5 y 7), quien considera inadecuado comprender la
téchnē poietikē a partir de aquel principio, pues se trataría de dos significados distintos de mímēsis, a pesar de que
la tradición las entiende en un sentido unitario. Una lectura interesante hace V. Suñol (2012, cap. 4), proponiendo
una interpretación propia que modera la discusión.
4).
26
El primero es de carácter lógico, ya que es connatural (sýmphyton) a los hombres que el
primer aprendizaje se dé por imitación. El segundo es de carácter estético, y a éste corresponde
la experiencia contemplativa-placentera de las reproducciones imitativas. En efecto, observa el
filósofo que los hombres gozan en la contemplación de imágenes, ya que por medio de ellas
sobreviene el aprender y deducir qué es cada cosa (cf. Poét. 1448b 4-15). La misma idea es
retomada en la Retórica:
[...] puesto que aprender y admirarse son agradables, necesariamente serán también
agradables tales cosas como el resultado de la imitación, por ejemplo, la pintura, la
escultura o la poética, y toda imitación bien hecha, aunque lo imitado en sí sea
desagradable; pues no nos alegramos a causa de esto, sino que llegamos a la
conclusión de que esto es aquello, de donde resulta que aprendemos algo. (1999,
1371b 4-10).
El aspecto placentero de la actividad mimética se da en todos sus niveles: obrar la
mímēsis y ver el mímēma. Pues tanto la ejecución por parte del artista
27
cuanto su
descubrimiento por parte del que contempla, implican aprender (manthánein), deducir
(syllogízesthai) y admirarse (thaumázein); actividades placenteras por ser propiamente
humanas, ya que nacen de una intensa aplicación y descubrimiento lógicos.
28
En ese sentido,
“[…] la importancia (de la mímēsis) para el hombre es que implica una experiencia de
aprendizaje y que el placer principal que el hombre deriva de la mímēsis es el placer de aprender
(saber).” (GOLDEN, 1969, p. 146). En ese aprender se revela de repente el universal que, por
ser proporcionado al lógos humano, es placentero. Por ello, para que este placer sea intenso, se
precisa una obra bien hecha y un observador preparado.
Tal como los grados del saber culminan en la sabiduría (cf. Metaf. 2011b, I,1, 980a-
981b), la mímēsis parece consumarse en la visión, en la satisfacción del deseo de saber presente
a todo momento cognitivo. Sin perjuicio de ello, debe aclararse que la mímēsis artística está
vinculada al descubrimiento de algo particular, que no es propiamente filosófico. Pero para
comprender esto es preciso considerar lo imitado por la poética.
2.2 Lo que imita la poética
26
“En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la Poesía, y ambas naturales (physikaí)”.
27
Nos referimos no sólo al poeta o al pintor que trabajan sobre una determinada materia sino incluso al actor que
actúa la obra del primero.
28
Sobre el tema del placer, cf. Ét. Nic., 2007a, 1174b 15-20: “[…] todo sentido actúa con relación a su objeto, y
lo hace perfectamente el que está bien dispuesto hacia lo más excelente que por él puede ser percibido, [...], (por
lo tanto) en cada sentido será la mejor la actividad del órgano que esté mejor dispuesto respecto de lo más excelente
que cae bajo su radio de acción, y esta acción será a la vez la más perfecta y la más agradable.” Esta apreciación
marca las distintas posibilidades psicológicas del placer, ya que éste puede no darse debido a la mala calidad de la
obra o a una indisposición en la potencia.
La mímēsis poiética tiene como característica el imitar práxeis, es decir, acciones
humanas que implican la libertad de elegir en función de algo conocido. Aristóteles lo destaca
justamente al referir el origen de los distintos géneros poéticos:
La poesía se dividió según los caracteres particulares: en efecto, los más graves
imitaban las acciones (emímounto práxeis) nobles y las de los hombres de tal calidad,
y los más vulgares, las de los hombres inferiores. (Poét., 1974, 1448b 24).
Tragedia y comedia tienen en su origen una mímēsis de práxeis. En el mismo sentido,
el Estagirita definirá a la tragedia como “[…] imitación de una acción esforzada y completa
(mímēsis práxeos spoudaías kaí teleías).” (Poét., 1974, 1449b 24). La tragedia muestra un
esfuerzo práctico completo, en el que se aprecia, en una razonable extensión, los orígenes y
alcances de las práxeis realizadas.
Esta misma idea es extendida por Aristóteles a la música, y en parte a la pintura.
Respecto de la primera, advierte que por ser una mímēsis tiene la virtud de “[…] provocar
sentimientos afines en los oyentes, aún aparte de los ritmos y melodías.” (Pol., 1988, 1340ª 12-
13). Es decir que, aunque los ritmos y melodías ya son una imitación, la música se destaca por
su mímēsis de esos movimientos internos llamados práxeis.
[…] y es en los ritmos y melodías donde encontramos las imitaciones más perfectas
de la verdadera naturaleza de la vida y de la mansedumbre, de la fortaleza y de la
templanza, así como de sus contrarios y de todas las demás disposiciones morales.
(Pol., 1988, 1340a 19-21).
Toda actividad ética, toda práxis, es lo mimetizado en la música y, en un grado menor,
también en las artes visuales. En consecuencia, será más mimética aquella que mejor y más
directamente represente las práxeis. Por eso la música es un arte superior, pues “[…] en las
melodías mismas hay imitaciones de los estados morales” (Pol., 1988, 1340ª 38-39), mientras
que en aquellas artes que involucran a la vista “[…] las figuras y colores son más bien signos
de esos estados morales.” (Pol., 1988, 1340ª 33-34). Esto explica por qué la mímēsis trágica sea
el prototipo de toda mímēsis artística, al representar una práxis esforzada y completa (cf. Poét.,
1974, 1449b 24).
La mímēsis práxeos no persigue una consideración abstracta de tal o cual acción, sino
que “[…] la aflicción y el gozo que experimentamos mediante imitaciones están muy próximos
a la verdad de esos sentimientos.” (Pol., 1988, 1340ª 24-25). El que contempla se involucra, re-
viviendo aquella condición en que alguien, entre placeres y dolores, ha de decidir su obrar, y
cuyas emociones “[…] son en algún sentido reimplementadas por las cualidades de la obra de
arte.” (HALLIWELL, 2002, p. 159).
29
Pero la acción humana no es sólo emotiva, y por ello la
mímēsis implica también la diánoia y el ēthos, causas naturales de la acción (cf. Poét., 1974,
1450a 1-2)
30
, que la delimitan en su diferencia específica.
Todo lo dicho muestra que, tal como se ha observado respecto de la téchnē en general,
el arte poiético vuelve a mirar hacia la naturaleza y su finalismo, para imitarlo. Esa
determinación a fines, a diferencia del movimiento del ente meramente físico, no es necesaria,
sino condicionada por la libertad. Ese drama de la phýsis humana, debatiéndose entre sus
afecciones y sus facultades superiores en miras de un fin que no es otro que la felicidad, es lo
que imita la poética. Y este carácter se esclarece aún más en el caso particular de las narraciones
míticas.
2.2.1 El mýtho y el universal concreto de la mímēsis poiética
Al considerar las práxeis, no puede obviarse su profunda vinculación con el mýtho, que
es el “[…] principio y como el alma de la tragedia.” (Poét., 1974, 1450ª 38-39), ya que “[…]
los hechos y el mýtho son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo.” (Poét., 1974,
1450ª 21-23).
31
Para el pensamiento antiguo, el mýtho representa aquellas práxeis humanas orientadas
a los dioses cuyas consecuencias redundan en un mayor o menor grado de humanización y por
tanto en el destino mismo del hombre.
Las historias míticas en sentido propio se desarrollan, […] entre el «aquí» y el «allí»,
entre la esfera humana y la esfera divina. Tratan de la acción de los dioses en la medida
en que tal acción afecta al hombre, y de la acción de los hombres en tanto que se
refiere a los dioses. (PIEPER, 1998, p. 9).
El mýtho propone el universal de una práxis humana en la mirada de los dioses, quienes
conocen con precisión el todo, es decir, al hombre, al cosmos y su relación a lo divino (cf.
29
He aquí el sentido pedagógico de la mímesis, que conduce al hombre a poder dolerse y complacerse como es
debido, en lo cual consiste para Aristóteles la educación (cf. Ét. Nic., 2007a, 1104b 3).
30
Se ha preferido conservar los términos griegos transliterados debido a la riqueza de sentido que ofrecen. En tal
sentido, diánoia puede traducirse como pensamiento aunque prefiero destacar el aspecto discursivo que media y
origina toda práxis. Respecto de éthos, su traducción como carácter, siendo lícita, puede vincular su significación
más bien con un modo de ser del personaje asociado a las profundas decisiones cuyas consecuencias despliega
una tragedia, epopeya o comedia.
31
Llama la atención el hecho del término utilizado en la traducción de mytho. Algunas versiones castellanas
prefieren fábula, mientras que las inglesas usan plot que significa esquema, estructura, trama. Si bien tales
traducciones son correctas desde el punto de vista de su significado, y sobre ella los autores elaboran explicaciones
coherentes, no obstante, aparecen algunos puntos oscuros como la relación entre la fábula o el plot con la
estructuración de los hechos a los que Aristóteles se refiere más adelante (cf. Poét., 1974, 1450b 22-25). No es
éste el momento adecuado para discutir este tema y baste sólo su mención. Lo cierto es que he querido en este
trabajo conservar el sentido originario de mýthos en atención a las tragedias que Aristóteles está considerando,
donde justamente aparecen relatos míticos.
Metaf., 2011n, I, 2 983a5-8)
32
. De allí que premien o castiguen las acciones humanas según la
armonía que guarden con ese todo.
33
Sin embargo, el mýthos, en su forma concreta, no se propone como un universal, al
modo de un imperativo, sino como una historia que, portando un universal, lo expresa en una
de sus posibles resoluciones singulares.
34
La hýbris, aquella falta por la que el hombre pretendía
ocupar el lugar de los dioses, es singularizada por Sófocles en su Antígona en el modo particular
que lo puede hacer Creonte; y lo mismo ocurre en el caso de Edipo Rey, donde dicha hýbris
aparece en Yocasta al modo en que ella particularmente puede hacerlo.
Es en este punto donde el poeta y su arte hallan el lugar adecuado: la composición de
mýthoi. En efecto, si bien “[…] no es lícito alterar los mýthoi tradicionales, […] el poeta debe
inventar por sí mismo y hacer buen uso de los recibidos.” (Poét., 1974, 1453b 23-26). Esta
particular invención, no arroja a la mímēsis poiética fuera de lo real, ya que también ella –
análogamente a la filosofía– expresa un universal. En efecto, Aristóteles trata la mímēsis
artística como una ficción, siempre y cuando se entienda por ella “[…] un mundo cuyo estado
es el de un constructo imaginario paralelo al real.” (HALLIWELL, 2002, p. 166); donde
imaginario indica la suspensión de la verdad literal (histórica), y paralelo destaca la coherencia
causal derivada esencialmente de la experiencia real. Con ello se distingue a la mímēsis poética
de la epistēmē (donde reina la verdad asertórica), pero sin abstraerla de la lógica propia de lo
real.
Es por ello que la mímēsis poética presenta un eîdos en forma de práxeis concretas:
“[…] es universal (kathólou) a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas
verosímil o necesariamente, que es a lo que atiende la poesía, aunque luego ponga nombres a
los personajes.” (Poét., 1974, 1451b 7-9).
Hay en los hombres particulares determinadas práxeis por hacer según su ēthos; este
doble límite, la humanidad y el ēthos, es el que define lo posible en las acciones; éstas pueden
32
Hablando de la sabiduría, Aristóteles destaca que ella por ser la más divina es la más apreciable, y esto en dos
sentidos “[…] pues será divina entre las ciencias la que tendría Dios principalmente, y la que verse sobre lo divino.”
Puesto que, como se advertirá más adelante, la prōte epistēmē es el conocimiento de todo en sus causas más
profundas y ello compete esencialmente a los dioses, entonces se entiende que ellos sean los más capacitados para
guiar los destinos de los hombres.
33
Un ejemplo de ello puede verse en la Antígona de Sófocles, donde Creonte es castigado por su hýbris a ver morir
su familia por medio del suicidio. De este modo, la acción humana desmesurada del Rey, entendida en el contexto
divino, queda tipificada en un mýthos que sanciona la hýbris de Creonte, pero en ella la de todo hombre, no sólo
bajo la forma de no enterrar a los muertos sino en todos aquellos modos que pueda desarrollarse.
34
El mýthos “[…] ha adoptado incesantemente la forma de una historia, que es preciso contar. La razón de esto se
encuentra en que […] no se trata expresamente de «verdades de razón necesarias», que puedan derivarse de unos
principios abstractos, sino de unos sucesos y actuaciones que proceden de la libertad, tanto de la libertad de Dios
como de la libertad del hombre.” (PIEPER, 1998, p. 49).
seguir distintos caminos singulares, según necesidad o según verosimilitud (cf. Poét., 1974,
1451a 40)
35
, y sin embargo se mantienen dentro de un rango universal que las contiene. En
efecto, “[…] el clímax o fin (de la mímēsis) es un conocimiento profundo o inferencia desde la
representación artística individual hacia una verdad universal.” (GOLDEN, 1969, p. 148). La
verdad es presentada como un universal concreto. Así, Aristóteles confiere a la mímēsis artística
el rol de profundizar nuestra comprensión de ciertos aspectos esenciales de la vida humana (cf.
GOLDEN, 1969, p. 148).
En consecuencia, la referencia a la naturaleza humana que tiene el arte poiético se
muestra con mayor profundidad en la cosmovisión mítica de las obras trágicas, ya que éstas
representan las decisiones concretas pero universales del ser humano en relación con los dioses,
con la consiguiente perfección o decadencia de su phýsis específica.
2.3. Los límites de la originalidad poética
Debe retomarse ahora el problema que motivó este trabajo: si la obra de arte es
representación de la realidad, resultando así normada por ella, o si de modo independiente puede
crear realidades alternativas con códigos propios (cf. BARBERO, 2004, p. 55).
La cuestión ha suscitado posiciones antagónicas. Unas se inclinan a reconocer la
dependencia del arte respecto del mundo real, lectura heredada por el neoclasicismo, mientras
que otras han establecido, sobre la misma doctrina de la mímēsis, la autonomía del arte, posición
que ha fijado la escuela crítica de la Universidad de Chicago (cf. GOLDSTEIN, 1966, p. 567).
Esta segunda posición se apoya en al menos dos pasajes de la Poética que ahora conviene
considerar.
El primero de ellos, reconoce que Homero incorpora oportunamente lo maravilloso, al
proponer eventos que no responden a una causa racional sino a una irracional (cf. Poét. 1459b
5-6), y que con ello se ha constituido en “[…] el gran maestro de los demás poetas en decir
cosas falsas como es debido.” (Poét., 1974, 1460ª 18-19). Y aunque el filósofo se aplica a
revelar la raíz del error lógico contenido en las mentiras artísticas de Homero, no las discute en
su ilogicidad, sino sólo en cuanto a su funcionalidad respecto de la obra, pues – dice – “[…] se
debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.” (Poét., 1974, 1460ª 26-27).
El segundo texto a considerar aborda los problemas de la actividad artística, recordando
que si el poeta es imitador representará las cosas de tres modos: como eran o son, o como se
cree que son, o como deben ser (Poét., 1974, 1460b 8-11). Sobre esta base destaca que si “[…]
35
“[...] no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la
verosimilitud o la necesidad.”
se han introducido en el poema cosas imposibles: se ha cometido un error; pero está bien si
alcanza el fin propio del arte […], si de este modo hace que impresione más esto mismo u otra
parte.” (Poét., 1974, 1460b 22-25). Aristóteles vuelve a tolerar aquello que no puede realizarse,
siempre y cuando cumpla la condición de promover el fin del arte: que la mímēsis poiética
produzca un conocimiento iluminador. Pero si ello puede alcanzarse sin aducir lo imposible,
entonces hay que tomar ese camino.
Con todo, los textos inducen a la preferencia de lo imposible verosímil (adýnata eíkon)
frente a lo posible pero increíble (cf. Poét., 1974, 1461b 10-11). En general, aquellos autores
que están a favor de la presencia de una ficción en Aristóteles, donde la obra queda regulada
“[…] por la «necesidad interna» y no por parámetros que le son extrínsecos” (BERBERO, 2004,
p. 112), atienden a estos textos como el eje de sus argumentaciones (TRUEBA, 2004, p. 21).
No obstante, la consideración de estos fragmentos en el corpus aristotélico permite
valuar la cuestión en un triple marco.
En primer lugar, la mímēsis poiética es de acciones que son katá phýsin – pues de lo
contrario no serían humanas
36
–, y en virtud de ello pueden considerarse en su aspecto universal.
La naturaleza marca el campo según el cual una acción imitada se puede decir humana por la
necesidad o verosimilitud de su acontecer.
En segundo lugar, el otro eje que delimita la mímēsis poiética tiene que ver con la
exposición de mýthoi. Aristóteles precisa en un primer momento que “[…] no es lícito cambiar
los mýthos tradicionales.” (Poét., 1974, 1453b 23). Sin embargo, en otro pasaje de la Poética
dice, respecto de algunas tragedias, que no agradan menos por contener nombres o hechos
ficticios, y en ese sentido “[…] no se ha de buscar a toda costa atenerse a los mýthoi
tradicionales sobre los que versan las tragedias.” (Poét., 1974, 1451b 21-24).
Las expresiones parecen contradictorias, pues se oponen en el trato que debe recibir el
mýthos en la tragedia, y por extensión en toda mímēsis. Para responder a ello debe
reconsiderarse lo afirmado sobre el mýthos. Como se indicó más arriba, el mýthos es “[…] el
alma primigenia y originaria que se busca en y desde sí misma, [...] el absoluto naciente de ser
sí misma, para sí misma.” (VERSTRAETE, 2009, p. 156). En él las historias ofician como
modos tradicionales – heredados desde la antigüedad – de comunicar un mensaje esencial de la
mejor manera posible. Es por ello que Aristóteles insiste en la ilicitud de modificar los mýthoi
tradicionales: en ellos Agamenón debe ser hermano de Menealo y no puede ser su tío. Esto sería
un error que conspiraría contra la perfección de la mímēsis artística. Sin embargo, tal error
36
Esto permite apreciar que incluso cuando en una obra mimética se inventaran personajes ajenos a nuestro
universo, lo que siempre se destacaría es un gesto humano trasladado a tal personaje.
puede soslayarse “[…] si se alcanza el fin propio del arte” (Poét., 1974, 1460b 24): la
comunicación placentera de un universal concreto a un lógos que puede aprenderlo, siempre y
cuando no haya un camino mejor para lograr ese fin (cf. Poét., 1974, 1460b 27-28). Este criterio
puede llevarse aún más allá, al plano de la elaboración original completa del mýthos tradicional.
Si es cierto que éste describe singularmente aquellas práxeis que dicen en concreto un universal,
entonces nada obsta que, conservándose este universal, se proceda a la invención de hechos y
personajes, en tanto no se vaya contra el sentido del mýthos. Esto es lo que parece indicar el
Estagirita cuando dice que “[…] el poeta debe ser artífice de mýthoi más que de versos, ya que
es poeta por la mímēsis, e imita las práxeis.” (Poét., 1974, 1451b 28-29).
Entendidos en esta clave, los textos aristotélicos citados no presentan contradicción. La
mímēsis mítica bien puede apelar al relato tradicional, acentuando los aspectos que manifiesten
el mensaje mythikós, o bien puede realizar una obra original, delimitada por el sentido del
mýthos. Es aquí donde incluso lo imposible verosímil puede tener lugar. Un ejemplo de
Aristóteles es ilustrador en ese sentido, cuando advierte que “[…] quizás sea imposible que los
hombres sean como los pintaba Zeuxis, pero era mejor así, pues el paradigma debe ser
superior.” (Poét., 1974, 1461b 12-13). La aparición de lo imposible no Podría exceder nunca a
la naturaleza humana; en todo caso, puede presentar una singular faceta suya puesta en el límite.
Aristóteles utiliza en tal sentido la expresión adýnata eikóta, donde lo imposible no es mera
ausencia de potencia, ya que permanece matizado por lo probable o verosímil (tó eíkos).
37
El tercer elemento que ciñe la actividad mimética es la lógica. En efecto, si se habla de
imitación de acciones humanas, ellas han de ser reflejo o expresión de la lógica. En los tres
modos de representación de las cosas –como eran o son, como se dice que son, o como deben
ser (Poét., 1974, 1460b 8-11) – la lógica de la phýsis está presente, ya que sólo a la luz del ser
se puede determinar si algo es o no humano, si lo fue, o si una opinión es o no correcta. En este
sentido, en un poema dramático “[…] los universales están relacionados a las causas, razones,
motivos y arquetipos inteligibles de la vida humana.” (HALLIWELL, 2002, p. 195). En efecto,
lo imposible verosímil aparece a la luz de la lógica, pues de lo contrario no se percibiría la
imposibilidad del hecho ni mucho menos su verosimilitud.
Lo mismo puede decirse de lo maravilloso. Aristóteles insiste en que “[…] los
argumentos no deben componerse de partes irracionales (alógon)” (Poét., 1974, 1460ª 27), pero
permite su presencia en atención a lo maravilloso: “[…] es preciso, ciertamente, incorporar a
las tragedias lo maravilloso; pero lo irracional […] es la causa más importante de lo
37
Cf. la definición aristotélica de “lo probable” en Ret., 1999, 1357ª 34-36.
maravilloso.” (Poét., 1974, 1460ª 12-13). Sin embargo, maravillarse supone la percepción
lógica de que determinado hecho queda fuera de lo razonable, algo que sólo el buen poeta puede
incorporar para alcanzar el fin de la mímēsis poiética.
38
Consideraciones finales
La observación general de la relación teleológica entre téchnē y phýsis, junto a la
investigación especial de la mímēsis poiética, parecen inclinarse, según Aristóteles, por el hecho
de que la naturaleza es guía y sustento en relación al arte y, específicamente, en relación a las
artes libres.
Un primer momento de este estudio ha querido delimitar el modo en que la téchnē y la
phýsis se unifican en tanto movimientos hacia la perfección del ser, su obra común. Ya
imitándola, ya auxiliándola o completándola, el arte se mueve siempre en la dirección marcada
ab initio por la naturaleza. En consecuencia, el arte es siempre acorde a la naturaleza.
El segundo momento ha mostrado a la obra del arte poiético como mímēsis de las
práxeis, aquellas acciones que manifiestan el fondo íntimo de la phýsis humana: sus emociones,
sus pensamientos, sus decisiones, su ēthos. Y en el modelo superior de la imitación artística,
que es la tragedia, la relación de esa phýsis con los dioses constituye la explicación última y
sobrenatural de su perfección o degradación.
En síntesis, el pensamiento de Aristóteles propone a la phýsis como el arché que otorga
su sentido pleno a la téchnē, pues ésta existe para auxiliar a aquella y completar sus fines,
imitándola en su teleología. Cuando esa imitación se libera de la utilidad aparecen las artes
poiéticas, cuyo desprendimiento de la necesidad material no las desliga de su originario
principio natural. Por el contrario, en la mímēsis concreta y singular de lo universalmente
humano, es decir, de la naturaleza del hombre –incluida su religiosidad–, adquieren su plenitud.
Este recorrido ha arribado finalmente a la discusión contemporánea concerniente a la
distinción del arte como mímēsis de la phýsis o como ficción independiente de ella, frente a la
cual –sin haber necesidad de tomar partido por uno u otro lado– es lícito concluir que Aristóteles
se muestra inclinado a otorgar un razonable espacio para la creatividad. El filósofo ha dejado
en claro que lo esencial de la mímēsis poiética es la imitación de práxeis estructuradas en
función del mýthos, las cuales tienen su raíz última en la naturaleza humana y que por tanto son
38
Hay que advertir que Aristóteles tolera la introducción de lo ilógico, lo que no significa que toda la obra mimética
sea un alogismo. Por el contrario, éste puede aparecer en alguna oportunidad (el Estagirita pone como ejemplo el
que Edipo, viviendo en Tebas por 20 años junto a Yocasta, no haya sabido las circunstancias de la muerte de Layo
(cf. Poét., 1974, 1460a 29-30), pero como algo racionalmente ubicado en atención a lo maravilloso que no es la
obra poética sino como algo que colabora a la manifestación del mýtho.
lógicas. Sería, pues, imposible una mímēsis apartada de la phýsis. Sin embargo, dentro de este
marco y en vistas de lo indicado, la mímēsis conserva un ámbito maravilloso donde la
creatividad del poeta encuentra su lugar.
Por lo tanto, la dualidad destacada más arriba parece no tener lugar en la Poética
aristotélica. Por el contrario, decir que la mímēsis depende o no de lo real supone haber dividido
previamente a la physis en sujeto y objeto, lo que no obedece a la mirada unitaria de los
antiguos. Trasladado al ámbito del arte, esta perspectiva da como resultado dos mundos
escindidos: aquel que es fruto de la actividad artística y aquel que debe su ser a la naturaleza.
Éste último ha recibido el nombre de real u objetivo, mientras que al primero ha tocado en
suerte el de subjetivo.
39
Desde esta óptica, se entiende que los estudiosos se vean inclinados a
optar por uno u otro campo, según quieran acentuar la dimensión “creativa” o la “realista” de
la poesía. Pero para la perspectiva aristotélica, la phýsis es una y la mímēsis poiética atiende a
las práxeis míticas, fuera de las cuales ya no es. Cualquier otra imitación que no contemple
estos cánones puede ser fruto de la téchnē, pero no será mímēsis poiética; en breve, no será,
para el Estagirita, una verdadera obra de arte.
NATURE AND FICTION IN ARTISTIC IMITATION: CONSIDERATIONS FROM
ARISTOTLE
Abstract: This article addresses the topic of artistic mímēsis, and attempts to illuminate the
contemporary discussion between two seemingly irreconcilable positions. The first, framed in a
traditional interpretation of Aristotelian texts, considers the work of art as an imitation of nature, finding
in it its only rule. The second, supported by a different interpretation, states that, according to Aristotle
himself, artistic creativity is fictional, that is, independent of natural reality, and therefore debtor only
of the artist’s subjectivity. However, when considering the analogy between téchnē and phýsis, within
Aristotle’s teleological worldview, it is possible to notice a kind of "common work" that harmonizes
them. In this context, and advancing on the consideration of the mimetic poiésis, the philosopher’s texts
allow an interpretation that, without detaching itself from the original naturalness of art and taking it as
a guide, opens the horizon to the artist’s creativity.
Keywords: Aristotle. Nature. Art. Mimesis. Fiction.
Referencias
ARISTOTELE PROTREPTICO. Esortazione alla filosofía (A cura di E. Berti). Novara: De
Agostini Scuola, 2008.
39
Quizás esto obedezca a una serie de lecturas particulares tanto de Kant cuanto de Hegel. Respecto al de
Könisberg, se sabe que en la Crítica de la Facultad Discretiva insiste en que el reino de lo bello se da en el sujeto
aunque ello no implica que sea algo subjetivo vinculado a una sensibilidad singular -como propusieron los
empiristas con Hume (cf. KANT, 1951, §§1-2). Hegel advertiría sobre un doble reino de lo bello al indicar que
hay belleza natural y artística (cf. HEGEL, 1958, Introd. §1). Llama la atención que en general haya primado en
la modernidad, en vez de la unidad que quiere rescatar Hegel en el arte, la escisión entre ambos aspectos.
ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Gredos, 1974 (Ed. trilingue por V. García Yebra).
ARISTÓTELES. Metafísica. Madrid: Gredos, 1982 (Ed. trilingue por V. García Yebra).
ARISTÓTELES. Política. Madrid: Gredos, 1988 (Intr., trad. y notas por M. García Valdés).
ARISTÓTELES. Investigación sobre los animales. Barcelona: Gredos, 1992 (Intr. por C.
García Gual. Trad. y notas por J. Pallí Bonet).
ARISTÓTELES. Retórica. Madrid: Gredos, 1999 (Intr., trad. y notas por Q. Racionero).
ARISTÓTELES. Partes de los Animales. Madrid: Gredos, 2000. (Intr., trad. y notas por E.
Jiménez Sánchez-Escariche y A. Alonso Miguel).
ARISTÓTELES. Ética a Nicómaco. Madrid: Gredos, 2007a.
ARISTÓTELES. Física. Madrid: Gredos, 2007b (Introducción, traducción y notas de G. R. de
Echandía).
ARISTOTELES. Fisica. Testo greco a fronte. A cura di Roberto Radice. Milan: Bompiani,
2011a.
ARISTÓTELES. Metafísica. Madrid: Gredos, 2011b (Intr., trad. y notas por Tomás Calvo
Martínez).
ARISTÓTELES. Protréptico. Madrid: Gredos, 2011c (trad. y notas de C. Megino
Rodríguez).
ARISTOTELIS PHYSICA. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit (Ed. W. D.
Ross). New York: Oxford University Press, 1950.
ARISTOTLE. On the parts of animals (Trad. y com. por J. Lennox). Oxford: Clarendon
Press, 2001.
ARISTOTLE’S PROTREPTICUS. An attempt at reconstruction (Ed. I. Düring). Göteborg:
Acta Universitatis Gothoburgensis, 1961.
BARBERO, S. La noción de mímēsis en Aristóteles. Córdoba: Ediciones del Copista, 2004.
DE BRAVO DELORME, C. Phýsis y téchnē: Una investigación acerca del carácter poiético
de la relación entre naturaleza y saber. 2009. 267 p. Tesis doctoral (Filosofía) – Universidad
de Chile, Santiago. Disponible en:
http://repositorio.conicyt.cl/handle/10533/178911?show=full). Acceso en: 10 sept 2022.
DUMOULIN, B. Recherches sur le premier Aristote. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin,
1981.
GARCÍA GUAL, C. Intr. In: ARISTÓTELES. Investigación sobre los animales. Barcelona:
Gredos, 1992.
GOLDEN, L. Mímēsis and kátharsis. Classical Phylology, Chicago, v. 64, n. 3, p. 145-153,
jul. 1969.
GOLDSTEIN, H. D. Mímēsis and kátharsis reexamined. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Oxford, v. 24, n. 4, p. 567-577, Summer 1966.
HALLIWELL, S. Aristotelian mímēsis reevaluated. Journal of the History of Philosophy.
Beltimore, v. 28, n. 4, p. 487-510, oct. 1990.
HALLIWELL, S. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and modern problems. New
Jersey: Princeton University Press, 2002.
HEGEL, G.W.F. De lo bello y sus formas. Trad. Manuel Granell. Madrid: Espasa Calpe,
1958.
HEIDEGGER, M. Hitos. Buenos Aires: Alianza, 2007.
HUSAIN, M. Ontology and the art of tragedy. New York: State University of New York,
2002.
KANT, I. Crítica del Juicio. Trad. Manuel García Morente. Buenos Aires: El Ateneo, 1951.
LORENZINI, D. Il Protreptico di Aristotele: Suggerimenti per un nuovo aproccio critico.
Pisa: Scuola Normale Superiori di Pisa, 2005.
MOREL, P. M. Substance et artefact: sur Aristote, Métaphysique H. Revue de philosophie
ancienne. Bruxelles, t. XXXV, n. 2, p. 169-196, 2017.
PIEPER, J. Sobre los mitos platónicos. Barcelona: Herder, 1998.
PORCEDDU CILIONI, P. A. Per una rideterminazione della naturalitá dell’ arte. Materiali
di Estetica. Milano, n. 4.1, p. 286-303, 2017.
PORCEDDU CILIONI, P. A. Towards an artistic Account of Nature: Morphology, Hylology,
Hylomorphism. Archai, v. 29, e02907, 2020. Disponible en: https://doi.org/10.14195/1984-
249X_29_7). Acceso en: 12 oct 2022.
SCHUMMER, J. Aristotle on Technology and Nature. Philosophia Naturalis, v. 38, p. 105-
120, 2001.
SEGGIARO, C. M. La relación entre phýsis y téchnē en el Protréptico de Aristóteles y en
Física II: sentido metodológico del uso de la analogía. Páginas de Filosofía. Neuquén, Año
XVIII, n. 21, p. 164-183, ene./dic. 2017.
SUÑOL, V. Más allá del arte: Mímēsis en Aristóteles. La Plata: Editorial de la Universidad
de La Plata, 2012.
SUÑOL, V. El arte imita (y completa) a la naturaleza: acerca de la función complementaria de
la política y de la educación en Aristóteles. Páginas de Filosofía. Neuquén, Año XVIII, n. 21,
p. 184-197, ene./dic. 2017.
TRUEBA, C. Ética y tragedia en Aristóteles. México: Ánthropos, 2004.
VERSTRAETE, M. Mythos y Logos. In: GRZONA, M. R. (comp.). Mímēsis Filosófica.
Mendoza, SS&CC - Centro de Estudios de Filosofía Clásica, 2009.
Recibido: 16/12/2022
Acepto: 24/02/2023
