Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2. 101
La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China Artigos / Articles
La contemporaneidad transcuLturaL de La pintura de
Juan Baños en china
Joaquín López-Múgica
1
Resumen: El propósito de este artículo es explorar en el contexto de Shanghái la manera en que
se revelan, denen y cuestionan las distancias y las cercanías entre las culturas china y española a
través de los lienzos pictóricos de Juan Antonio Baños (España, 1980). Su nomadismo o condición
de extranjero va a plantear algunas dudas sobre la identidad y el lugar que el artista ocupa en el
mundo contemporáneo, además de sugerir algunos patrones según los cuales las fronteras desaparecen,
mientras que otras nuevas son erigidas. El mero gesto de Baños de traducir los trazos encontrados
en la ciudad de Shanghái por medio de un tejido de dislocaciones y citaciones incita una sinfonía
heterogénea de espacios y tiempos variados que amplican las posibilidades de conocimiento artístico
entre Oriente y Occidente. Ante el análisis de un panorama poscolonial contemporáneo que va del
hiperrealismo barroco a una epistemología retro futurista de la ciudad, pasando por el arte pop kitsch,
el artículo muestra como este itinerario de traducción transcultural nos desplaza hacia un periodo
post-paradigmático.
Palabras Clave: (In)Traducción. Trazos. Transculturalidad. Neobarroco. Contemporaneidad.
introducción
A través de la mirada de Baños, se busca una lectura de la ciudad de
Shanghái con el propósito de revelar la distancia que existe entre la cultura
española y china: una lejanía o acercamiento cultural que el autor de este
artículo calica a la vez de traducible e intraducible. Este proyecto forma
parte de la experiencia de exilio artístico de Baños, que se entiende como el
reconocimiento de la pérdida de las certezas del pasado, mientras el artista
Profesor del Departamento de Artes Liberales en la Universidad de Wenzhou-Kean – China.
https://orcid.org/0000-0001-9981-102X . E-mail:jlopezmu@kean.edu.
is is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License.
https://doi.org/10.1590/0101-3173.2022.v45esp2.p101
102 Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2.
LÓPEZ-MÚGICA, J.
residía en Shanghái (2011-2014). El autor del artículo hace uso de numerosas
conversaciones, con el pintor y analiza su obra desde un esfuerzo novedoso de
investigar a partir de la lectura de sus textos visuales.
De alguna manera, este es un proyecto de indagación en la obra de un
artista español contemporáneo que a partir de los años noventa exploraría
la posmodernidad a partir de lo gurativo sin necesariamente romper con
tendencias anteriores más conceptuales (BREA, 1992; JARAUTA; BUCI-
GlUCKSMANN, 1992). Como en el resto de culturas posindustriales,
el arte contemporáneo español ha manifestado un estatismo capitalista
en los campos del diseño y la arquitectura (LIPOVETSKY; SERROY,
2015). Frente a este modelo, aparecerá la dicultad de acercarse a las cosas
materiales de nuestro entorno cotidiano debido, en parte, al efecto de lo
fugaz y efímero (VIRILIO, 2003). En este estado de cosas aparecerá en los
ochenta una reivindicación de un estilo de honda raigambre española que
embebido de las novedades y vanguardias resultará una suerte de neobarroco.
Tal estilo nacerá con intención de deconstruir el trasfondo teológico de la
modernidad, como una especie contemporaneidad
2
neobarroca del arte. La
forticación posmoderna en el arte contemporáneo español se encuentra
asociada a una conciencia estética que se acerca a la proporción estilística del
pasado barroco y aun lo duplica. Entre sus metas se encuentra la necesidad
de descomponer las meta-narrativas y grandes relatos neocapitalistas para
germinar discursos visuales imaginativos e ilusorios que se opongan a otros
más racionalistas o realistas (CALABRESE, 1999). El neobarroco se puede
entender como una corriente artística caracterizada por los juegos pomposos
de distanciamiento y recorridos poco subjetivos. Con tales ingredientes,
se pretende dominar la incertidumbre de la representación con impulsos
de alegoría barroca (JARAUTA; BUCI-GlUCKSMANN, 1993). Esta
experiencia neobarroca tiene uno de sus mayores defensores en la gura de
Calabrese (1999, p. 22), quien celebra el “límite y exceso” como una manera
de atajar la búsqueda de lo innito mediante la transversalidad y un lenguaje
artístico. La traducibilidad del trabajo de Baños en Shanghái arrastra este
legado y complica aún más la noción de arte contemporáneo chi n. Todo
ello da como resultado un marco poscolonial en el que otras sensibilidades
subyacen en la contemporaneidad china y no queda otro remedio que dar
validez a aquellos dispositivos que provienen de rastros culturales múltiples,
que se distribuyen en diversos espacios de pensamiento temporales. Este
Para ver más acerca de la idea de contemporaneidad entendida como being on time, se puede consultar
el libro de Terry Smith (2001, p. 10) What is Contemporary Art?
Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2. 103
La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China Artigos / Articles
artículo trata de explorar el universo neobarroco de Baños, en el momento
mismo de su contacto con la urbe de Shanghái para poder traducir así esa
simbiosis de mundos desbordados de signicados culturales.
Dentro de la formulación de estructuras chinas, al replantearse la idea
de chineseness
3
en el arte contemporáneo chino, cabe preguntarse como Hanru
(2002, p. 32) si el interés de la posmodernidad China por lo occidental es
derivado de las enormes restricciones de recongurar lo local. En el proceso,
esto permite que haya una rearticulación de la identidad local con respecto a lo
global. Ciertamente, más allá de lo glocal como un tipo de jerarquía en términos
de localización, no deberíamos olvidar que en el discurso poscolonialista
persiste una clara homogeneidad a la hora de vislumbrar narrativas sobre
su contemporaneidad, donde la estética global sigue siendo dócil a las
construcciones occidentales del arte contemporáneo (RATNAN, 1999). Eso
implica que cualquier tentativa de reconocer la alteridad del otro (como una
identidad colectiva) choca siempre con el dominante modelo epistemológico
de una estética basada en las relaciones asimétricas de poder en las que la
otredad está sometida al espíritu absoluto de la modernidad occidental. Tal
idea choca con la diversidad y tolerancia que prometía el arte posmoderno
como un arte que bebía de las fuentes de las corrientes de vanguardias, (como
intenta hacer el neobarroco desde dentro del arte contemporáneo), para
vigorizar nuevos proyectos contemporáneos (FOSTER, 2016).
En resumen, con nuestro trabajo tratamos de explorar cuestiones tales
como la (no) referencialidad de trazos de identidad del artista occidental; y de
estudiar cómo se protege y traduce entre fronteras los procesos de producción
de espacios pictóricos en los que todavía hay fuertes identidades nacionales.
1 La contemporaneidad transcuLturaL y traducción deL otro: entre
occidente y china
En el mundo globalizado constatamos que la transculturalidad y los
discursos de hibridación han ido tomando forma, pero hay varios peligros
que se deben tener en cuenta en este tipo de arte transnacional. Enwezor
(2003, p. 58) destaca que el arte contemporáneo parece estar fuertemente
inuenciado por paradigmas unívocos y centralizadores. Las trayectorias
3
La palabra expresa el fuerte sentido de identidad nacional China que excluye otras maneras de
entender la nación China y el ser chi n. Al mismo tiempo, se entiende que el artista español formó
parte del arte contemporáneo chi n.
104 Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2.
LÓPEZ-MÚGICA, J.
históricas y los recorridos modernistas de los discursos y prácticas del arte
contemporáneo siguen los modelos que él denomina de o-centre. En otras
palabras, este centro de producción contemporáneo se estructura por medio
de la coexistencia de muchos centros a la vez que estarían repartidos en centros
de poder poscoloniales. Por otro lado, el crítico contemporáneo Bourriaud
(2002, p. 17) discute la neurótica obsesión que tiene la cultura contemporánea
de intentar descentralizar lo universal o de relocalizar el centro del arte
contemporáneo, en vez de retomar las relaciones entre sujetos y su contexto
inmediato. De ahí que la crítica a Enwezor y su lógica de o-centre proponga
una alternativa llamada o-shore. Con este nuevo concepto se sugiere un nuevo
alineamiento que esté organizado y convocado por estructuras dispersas que
carezcan de un centro de inuencia.
De cualquier forma, la expansión de ciertas tendencias del arte
moderno occidental en la contemporaneidad china ha sido tanteada
por Hung (2008), quien ha argumentado que cualquier origen del arte
contemporáneo en China es revivido en el presente a través de temporalidades
que cuajan en apropiaciones tanto históricas como atemporales. Con
esto, cualquier narrativa contemporánea autóctona china se inmiscuye en
nuevos marcos de reexión histórica de lógica hetero-temporal. A partir
de los años noventa, Hung habla de un periodo posmoderno chino que
viene después de la ebre cultural modernista ocurrida en 1980, en la que
todo lo occidental era motivo de aprendizaje. Esto evidencia que el arte
contemporáneo chino, conscientemente o inconscientemente, siempre ha
tenido un claro centro de referencia. Este tema de los orígenes basados
en temporalidades contemporáneas también aparece tratado por Minglu
(2008), quien expande el debate y presenta el axis espacial como un ente
chino delimitado y aislado de cualquier otro espacio geográco histórico.
De una forma parecida a Hung, Minglu nos sugiere que nos encontramos
ante una nueva época en la que la contemporaneidad china se dene por
su esencialismo cultural.
Otra voz prominente en el escenario contemporáneo chino, Paul
Gladston (2010), ha ofrecido sólidos argumentos para contrarrestar las
interpretaciones más o menos esencialistas o nacionalistas de Hung y Minglu,
quienes rechazan cualquier interacción dialógica entre lo local y global. Como
un intento desesperado de hacer ver que la modernidad china transciende
las dos versiones domésticas y no-aleatorias de contemporaneidad - a saber,
la de Hung y la de Minglu-, Galdston critica esa falta de perspectiva de
Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2. 105
La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China Artigos / Articles
incertidumbre cultural y artística, en la que se delimita todo a fases temporales
cíclicas que no toman en consideración lo contingente como un aspecto
fundamental de los cambios en el lenguaje de la modernidad artística china.
2 La traducción cuLturaL deL arte contemporáneo
Por lo tanto, la pregunta sobre si el arte contemporáneo puede ser
analizado desde otras perspectivas más allá del esencialismo cultural chino
parece estar subestimada. De aquí la necesidad de traducir e interpretar otras
formas no-chinas de hacer arte en el contexto chi n. A pesar de este proceso
de evolución cultural, la traducción entre dos culturas, en general, nunca es
transparente y Baños tiene muy presente que sus pinturas en China van en
contracorriente de ese telos de la historia. Similar a Benjamin (1971, p. 127),
que en su denición de traducción cultural, tiene una visión más amplia del
término traducción per se. En este nuevo paradigma, la idea de traducción
trasciende textos reales; más bien implica la intersección de culturas que
pueden problematizar la idea de progreso moderno, tal como se discute
en el análisis del pintor español en su traducción de la ciudad entendida
como texto. En los estudios poscoloniales, Bhabha (2002) hace hincapié
en la traducción cultural sometiéndonos a una ambigua hibridación entre
culturas. Hay una especie de dualidad en el signicado de traducción
cultural en el que se enfatiza los instantes de alteridad inseparables a todos
los actos de traducción. Además, se puede observar la puesta en escena
de la diferencia entre colonizador y colonizado como una característica
positiva. Aunque estaba en una etapa importante de su carrera, y no era un
mero emigrante, nuestro joven pintor tampoco llevaba la vida de un rico
extranjero expatriado en China. Su anhelo de traducir lo que estaba viendo
a través de sus pinturas nos puede recordar a la imposibilidad, a la que se
reere Spivak (2007) de traducir lo que vemos. Spivak invocaba el azar de
nuestra propia existencia apócrifa como la forma más auténtica de traducir
incesantemente el mundo exterior. Por esa razón, la traducción cultural de
Baños se basa en su compromiso de tener intimidad con el texto; es decir, sus
trazos se deben a lo que Spivak considera como traducciones “más eróticas
que éticas” (SPIVAK, 2009, p. 369).
Conociendo un amplio análisis de las visiones y las traducciones
occidentales del valor artístico oriental y, en particular, de la pintura china,
Clunas (1997) destaca la noción de superioridad cultural occidental con respeto
106 Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2.
LÓPEZ-MÚGICA, J.
a un otro oriental que es supuestamente inferior, sostenida por una fantasía
geopolítica articial y sin fundamentos reales. Todas estas connotaciones
etnocentristas de un oriente imaginario siguen vigentes en algunas de las
representaciones de los medios de comunicación occidentales referidas a
China. Tales constructos refuerzan estereotipos en la dirección contraria,
en los que también se cuestionan la producción de conocimiento y discurso
que concierne al occidente. Estos modelos parciales tanto orientalistas como
occidentalitas denen la traducción poscolonial China.
El concepto de traducción en el mundo del arte plástico en China está
marcado por la copia del original, el cual trajo conceptos de autenticidad.
Tal idea imposibilita la tarea de Baños a la hora de imponer una traducción
occidental sobre una forma de entender el espíritu de la copia como búsqueda
de la perfección. Al mismo tiempo, Chen (2007) nos recuerda que el
carácter distintivo chino y occidental funcionan como dos espejos en los que
uno se reeja en el otro. Esto no signica que estos dos polos opuestos no
puedan nunca entenderse. A partir de esta dinámica, Chen demuestra que
el lenguaje de taxonomías conceptuales y realidades artísticas solo se puede
traducir en un contexto dado. Este planteamiento también explica como los
traductores occidentales del poeta chino Shangyin (813–858) muchas veces lo
etiquetan como barroco, por sus elaborados articios técnicos que redoblan
recíprocamente tanto su fe en mitos como su búsqueda personal de verdad
poética en la naturaleza. El aporte que hace Chen para la comprensión de este
fenómeno estriba en que estas traducciones pueden acabar desligando su poesía
de su verdadero signicado (CHEN, 1982, p. 4). Siendo constructivos, esta
mirada barroca también, puede entenderse también como una oportunidad de
enriquecimiento de la cultura local. Por lo tanto, el espectador chino debería
abrirse a una nueva mirada gracias al arte de Baños y su vocabulario visual
extranjero. Al mismo tiempo y parafraseando a Chow (2014), el lenguaje
de la imagen, como el lenguaje real, nunca es mater n. En nuestro contexto
particular, la mirada pictórica occidental de Baños conviviría con el lexicón
del arte chino, cuya posición arbitraria se ve coaccionada dentro de una
complejidad ideológica en la que también entrarían en juego las industrias
culturales y de la maquinaria del arte contemporáneo global en China.
El legado cultural de Baños es también producto de la historia del
arte en la que el colonialismo español también ha dejado huellas más allá
de sus fronteras. Posiblemente el estilo más importante fue el barroco, una
estética que aun hoy marca muchos de los marcos conceptuales y artísticos
Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2. 107
La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China Artigos / Articles
españoles. El teórico de la cultura visual española Jose Luis Brea (1992)
interviene desde los noventa en los debates de los discursos contemporáneos
del país para prolongar una deconstrucción sin precedentes contra el inujo
del barroco en la contemporaneidad. Según Brea, la alegoría y el barroco
se han convertido en una narrativa totalizadora de la mano de Calabrese,
quien ha monopolizado el discurso del arte contemporáneo español.
Como su nombre indica, el neobarroco sería una manera de entender el
arte contemporáneo español de una forma ja e inequívoca que motivaría
una nostalgia que nos desviaría del verdadero signicado de la obra y, a
la postre, de posibles juicios reexivos por parte de la audiencia. En este
sentido, Brea entiende la cultura visual contemporánea en un mundo
globalizado como un problema homogeneizador. El neobarroco en España
deniría uno de esos tantos otros discursos laureados en el o-centre a los que
alude Enwezor (2003, p. 58). Las identidades culturales cada vez son más
parecidas y las estéticas cada vez están más denidas por las instituciones
de arte contemporáneo. Para entender la obra de Baños en Shanghái, el
articulo intenta mostrar cómo hay que crear un espacio de traducción que
sea a la vez deconstructiva- según los postulados de Brea y su fe ciega en
Derrida- y de alteridad de trazos. Este estudio también incluye el pliegue
barroco de Deleuze, así como las mejores prácticas de Benjamin, el traductor
simbolista, para explorar y analizar las relaciones interculturales entre China
y España en la pintura del artista contemporáneo.
3 La traducción de Baños entre La deconstrucción y Lo figurativo
Benjamin ha llamado nuestra atención en un afán de destacar que en
la traducción la originalidad debe de permanecer. Pero, como bien sabemos,
la traducibilidad de la que habla Benjamín esta también condicionada por
su polo opuesto, la intraducibilidad. Esta intraducibilidad tiene el sentido
de imposibilidad irretractable de la traducción de una cultura a otra, que se
debe a su incapacidad de desobedecer a lo transcendente y metafísico. En
medio de una posible intransmisibilidad, nos trasladamos a un océano de
asimetrías geopolíticas que no representan la posibilidad de abrir horizontes de
hospitalidad entre culturas, y, en las cuales, se crean zonas de (in)traducción.
En un plano semejante, Apter (2006), asegura que la traducción cultural está
sometida a mutaciones continuas de signicados que vienen y devienen en
zonas culturales. Estas zonas emergentes de opacidad servirían para imaginar
una “topografía intelectual amplia, una zona de compromiso crítico” que no
108 Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2.
LÓPEZ-MÚGICA, J.
está restringida por las demarcaciones de la nación (APTER, 2006, p. 5).
Baños sigue las advertencias de Spivak, de evitar el traducir con imposiciones
técnicas en el proceso de traducción del arte contemporáneo, al enfocarse en
lo que hay o existe entre la traducción y el texto. Se reconoce aquí una cercanía
al ser que tiene vitalidad múltiple y que espera recuperar ese espacio secular
revindicando un acto político. El lenguaje del pintor ya no es el mismo una
vez que circula y viaja dentro del texto visual que evidencia esas complejidades
siempre desde planos como iremos viendo racionales e irracionales. He aquí,
pues, la idea del pliegue y del repliegue de Deleuze (2005), que, a partir del
perspectivismo materialista de Leibniz, nos puntualiza la modulación de
un pliegue que va del nito al innito. Este concepto del pliegue sirve para
describir el barroco y traducir el neobarroco de Baños. Con él, el artista español
intenta desplegar sus políticas de lugar para encontrar la sociabilidad de la
ciudad como hemos comentado de Bourriaud (2002, p. 12) y sus intentos de
relacionalidad estética en sus grietas culturales. En los cuadros del pintor hay
tensiones de traducibilidad e intraducibilidad como dos pliegues que permiten
una elasticidad orgánica de sus lienzos, entendidos como cuerpos orgánicos
con alma y materia que van de lo abstracto a lo gurativo y viceversa.
Este ejercicio de entendimiento de la intraducibilidad de las lenguas,
entre naciones y comunidades culturales, nos va a ayudar a entender otro
aspecto visual que Benjamin (2006, p. 128) había explotado usando el concepto
de “[…] ‘anidad de lenguas [culturas]’ para indicar que la traducibilidad
está siempre determinada por la imposibilidad y/o posibilidad, entre
intraducibles.” No obstante, parafraseando a Derrida (2005), se trataría de
una justicia siempre diferencial y nunca poseída por parte del otro. La anidad
entre culturas sería el elemento fundamental, y no tanto la originalidad de
Benjamín, lo que hace que la (a) culturalidad respete los rasgos diferenciales
y pueda reconocer que ambas culturas tengan aspectos diferenciales, siempre
que el “Yo” penetre en el “Otro” con el n de (des) subjetivizar.
Los orígenes metafísicos solo podrán ser superados si se entiende que
al tratar de traducirlos, se van a emplear los movimientos de la disseminacion
o diérence, que para Derrida (1973, p. 129) estaría autorizada por la
escritura en lugar de por el habla. Deleuze (1970, p. 186) mantiene que esa
fuerza motriz de disseminacion o diérance, revela afecto, en otras palabras,
“[…] una potencia positiva que niega tanto al original como a la copia, al
modelo como a la reproducción.” Al n y al cabo, la perspectiva derridiana
considera que la frontera entre lo (in)traducible y lo (no) legible siempre está
Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2. 109
La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China Artigos / Articles
marcada por el reconocimiento de la existencia de estas posibilidades en el
propio texto. Derrida nos vuelve a aludir en el célebre ensayo de Benjamín,
La tarea del traductor (1971), su insistencia en la posibilidad de un devenir
en la traducción. Derrida complementa esta idea con la posibilidad de lo
imposible, como una traducción, en la cual, la presencia diere en una
demora, en la que ya no se podría entender igual el original. Con esto cabe
pensar que para Derrida lo intraducible puede funcionar como un sitio que
recolecta su diseminación espectral para poder re-ajustar cualquier desajuste
histórico, temporal o cultural, y así unir “[…] lo que no se mantiene unido.”
(DERRIDA, 2012, p. 31). Este postulado comparte una lectura con Hanru
(2002), que deende la posibilidad de crear terceros espacios dentro del
arte contemporáneo chi n. Este nuevo marco interdiscursivo supondría el
rechazo de posiciones binarias y el potenciamiento de procesos con distintas
voces y prácticas artísticas venidas de cualquier lugar del planeta. En estos
terceros espacios, los sujetos son desposeídos de los ropajes que los hacen
visibles con el propósito de despojarse de ellos y pedir un asilo en un limbo
desprovisto de nación. Nos encontraríamos en una zona espectral a la
Derrida, en la que la frontera estaría marcada por otras formas marginadas
de entender el propio texto legítimo desde varios puntos discursivos. En
esta negociación deberíamos cruzar las consignas poscoloniales y nacionales
para desautorizar la realidad de la crisis representacional e identitaria y, de
este modo, recongurar esas diferencias. De esta forma, se entenderá el cariz
abierto y dual de la intraducibilidad para poder visualizar lo no-legible en
las pinturas contemporáneas de Baños. Los pensamientos contenidos en el
siguiente análisis de los cuadros del autor intentan acercar teorías occidentales
posestructuralistas en el marco de interpretación oriental china y así ampliar
un diálogo entre las dos culturas. En esta frontera, el pintor intenta con su
violencia cromática recobrar todo aquello que ha sido reprimido u olvidado,
al traducir al otro chi n. No se quiere dar a entender que estas teorías en su
análisis crítico de textos visuales son superiores a las exógenas, sino que son
vistas como lentes que puedan equipar con puentes sólidos el camino que
separa ambas culturas.
4 La territoriaLización y La desterritoriaLización se pLiegan en La ciudad
de shanghái
Vamos a empezar jándonos en esa mirada supuestamente posmoderna
por medio del estudio meticuloso que hace el pintor del retrato, en el que las
110 Trans/Form/Ação, Marília, v. 45, p. 101-124, 2022, Edição Especial 2.
LÓPEZ-MÚGICA, J.
posturas y miradas de guras orientales son desmontadas en su pintura. A
pesar de que pueda parecer precipitado, por lo pronto se puede deducir que
estos retratos van a tener un fuerte componente europeísta. En las escuelas
europeas, nunca se había hecho tanto caso al color en vez de al dibujo como
en el estudio del retrato español. Este rasgo estilístico del retrato español
perecerá a lo largo de su evolución desde el siglo XV hasta los tiempos
contemporáneos. Si en imágenes anteriores en la historia del retrato español,
las referencias espaciales al “alma de Dios” desataban las pasiones del alma,
en Baños estas pasiones se difuminan. Los retratos de Baños enriquecen el
imaginario de un pueblo chino que está acostumbrado a mirarse el ombligo.
El pintor español se va a apropiar de guras importantes de la dinastía Qing
(1644-1912), como la primera mujer del último emperador Pu Yi (1906-
1967), Wan Rong (1906-1946) (Figura 1). Se diría que su efecto primordial
no es tanto la extensión universal e iconoclasta de la dinastía Qing, sino
obviar el rasgo de solemnidad de la emperatriz. Con el uso de las líneas que
atraviesan el cuerpo de Rong, el pintor la hace incluso más anónima y más
cercana a nosotros. La elección de borrar con una especie de cruz la silueta
de la emperatriz no es nada arbitraria y nos recuerda a algunas de las pinturas
de Gerard Richter (nacido en 1932), en las que la presencia del sujeto
tiene que estar excluida. El sujeto transcendental chino es transformado
por un inconsciente colectivo que Deleuze (1994) describe como el plano
de organización y el plano de consistencia. El primero opera al nivel de
la tradición jerárquica; y el segundo actualiza e intensica todo dictamen
arbóreo. En los lienzos de Baños, el plano de organización está encuadrado
por el retrato solemne de Rong, cuya gura dinástica es actualizada con la
energía gradiente que procede de los colores y ondas expansivas, y no tanto
de la cara impasible o estatus social de la emperatriz (Figura 1). Uno de los
aspectos cruciales que presenta en su pintura es la intersección entre ambos
planos, en el que, por un lado, el plano de organización estaría representado
por la propia imagen de Rong, y por el otro, la posibilidad del actualizar
un colectivo alternativo a partir del plano de consistencia, el cual, cada vez
hace más abstracta la imagen con el n de que se deje ver por ella misma.
En denitiva, este rasgo es una clara indicación de la crisis de subjetividad
en la que el artista nos sitúa y que reemplaza los signicantes del pasado
por nuevas interpretaciones. En esos puntos puntuales hay una lectura
astronómica en los que, como átomos barrocos, se desplazan por medio de
líneas de fuga que se trasvisten dentro de un cuadro que está en expansión.
Este cuerpo invisible permea como un átomo en hipermateria y aborda una